«As Cinzas e o Maneirismo Italiano», 28-I-2005

1. Foi em Setembro. Eu estava a mostrar Veneza à mais nova das minhas Mónicas. Os dragões de Carpaccio fechavam à hora do almoço deles, que não coincidia com a do nosso. Nem tudo são azares, já que dragões não almoçam certamente no Harry’s Dolce da Giudecca (um dos lugares mais paradisíacos da terra e um dos sítios onde melhor se come na nossa amurada) e vêem-se melhor à luz de Bellinis.
Aliás, foi a ver de Bellini a translucidíssima “Virgem com Santos” de San Zaccaria que levei a Mónica enquanto fazíamos horas. À saída, reparei num cartaz ao fundo do “Campo”. Anunciava uma exposição intitulada “Natura e Maniera tra Tiziano e Caravaggio”, comissariada por Vittorio Sgarbi, a inaugurar a 5 de Setembro em Mântua. O cartaz reproduzia a “Judite com a cabeça de Holofernes” de Tiziano, que está em Roma na Doria Pamphilli, e em que alguns julgam ver a “Salomé com a cabeça do Baptista”. Adiante, que, mais Freud menos Freud, os temas sobrepuseram-se nesses tempos perversos e terei ocasião de voltar a uns e a outros.
A 5 de Setembro, já estaria de regresso à pátria, muito raramente visitada por Tizianos de passagem e jamais visitada por Caravaggios. Por razões que agora não vêm ao caso (como se o resto viesse…) não podia prolongar-me em Itália. Pensei com os meus botões que a possibilidade de ver a exposição era remota e tive pena. “Tra Tiziano e Caravaggio” situam-se alguns dos pintores de que mais gosto e o nome de Vittorio Sgarbi garantia-me uma escolha original.
O homem das “trevas e da rosa” tem uma reputação duvidosa? Eu sei. Mas se, mesmo em anos muito “progressistas”, sempre me atraíram criadores e críticos ditos “reaccionários” ou pior do que isso (do Pound a Céline, de Vinneuil-Rebatet a Brasillach, tendências que nunca me dei ao trabalho de analisar ou psicanalisar convenientemente), com a idade essas preferências só se acentuaram. Assim, apesar de saber que a esquerda italiana diz de Sgarbi (n.1952) pior do que diz de Berlusconi, de quem até foi ministro ou coisa parecida, livros como o citado “Le Tenebre e la Rosa” ou “Notti e giorno d’intorno girando…” são meus livros de cabeceira desde há alguns anos, quando a Rita me trouxe o primeiro deles de Turim. Muito recentemente (Minha Senhora, não se zangue comigo) acrescentaram-me ao rol dos pecados dele, mais dois. Segundo me disseram, o homem, por dinheiro e por mulheres, era capaz de tudo. Capaz fui eu de responder, à minha assombrada interlocutora, que há defeitos piores. “Percorsi perversi”, para citar o título do último livro dele, comprado em Mântua, onde acabei por ir (fiz por isso ou aproveitei acasos em meu favor, como em devido lugar para o mês que vem explicarei) nos últimos dias em que a exposição estava visível. Fechou a 9 de Janeiro.
A ela volto. Não sem antes citar de Sgarbi a frase que para ele me conquistou: “A arte é, acima de tudo, uma forma de conhecimento do mundo, intuitiva e luminosa, como a inesperada aparição de uma rosa nas trevas.”

2. Como é que a rosa me apareceu nas trevas do Palazzo Te, tão perto da Sala de Psique ou da Sala dos Gigantes, onde, há alguns anos, descobri Giulio Romano, a que até então pouco ligara, ou sempre vira apenas como talentoso discípulo de Rafael, como o ventre que gerara Rubens, que em Mântua junto dele se formou?
Numa “mostra” de 130 quadros bem expostos (se bem dispostos, é outra questão) na chamada “Fruttiere” do Palácio, ou, se preferirem, no antigo pomar dele, há muito transformado em galeria temporária. O percurso iniciava-se com a Judite (ou a Salomé) de Tiziano e terminava com dois Caravaggio: “A Conversão de Saulo” e “O Sacrifício de Isaac”, obras da primeira fase do pintor. O último está nos Uffizi e conhecia-o bem, embora lhe prefira, de longe, a tela com o mesmo tema e mais ou menos da mesma época, de uma colecção particular americana e que vi em 2000, em Bilbau. O primeiro, anterior à célebre tela homónima da Capela Cerasi de Santa Maria del Popolo, em Roma, nunca o vi em vida minha e é mesmo um dos quadros de Caravaggio mais difíceis de ver, já que os donos (os Odescalchi, da lendária colecção homónima) são tão ciosos dele que raramente o emprestam. Ai de mim, ainda não foi desta. Saíra da exposição a 11 de Outubro e não pude, pois, verificar se, como pretende Sgarbi, foi ele quem lançou o Romano na pista dos gigantes, na sala dos quais o queria expor. Também não pude confirmar se Sgarbi tem razão quando diz que, mais do que qualquer outro quadro de Caravaggio, essa é a obra que “mais fala a linguagem do maneirismo”, com “a sintaxe maneirística e a gramática realista ou naturalista”. A tela do “horror vacui”. Neste caso, no vácuo fiquei eu, debruçado sobre a grande ausência final. O primeiro Caravaggio teria sido o último dos maneiristas, nos últimos anos do século XVI? Se Sgarbi o jura, eu não o posso jurar.

3. Mas o comissário que não comissariou essa elipse (tivesse eu madrugado mais cedo…) comissariou outra elipse mais insólita.
A exposição, além do título já mencionado, junta-lhe outro: “As cinzas violetas de Giorgione”. A expressão é do célebre crítico Roberto Longhi (1890-1970) que em tempos escreveu, referindo-se a um dos maiores pintores maneiristas, esse Dosso Dossi (1490-1542) que, mais do que qualquer outro, trouxe de Mântua: “A arte dele (…) é o fumo que se evola das cinzas violetas do enterro de Giorgione, misturado com as doces névoas dos vales do Pó” (Dossi nasceu e morreu em Ferrara). Sgarbi vai ainda mais longe do que Longhi e diz que “a alma de Giorgione continua a viver em Cariani como em Dosso Dossi. Ao falar das “cinzas violetas”, Longhi queria dizer que tudo o que aconteceu na Padânia, a partir de 1510, foi a reelaboração, a transformação e a deformação da arte de Giorgione, imprescindível, arrebatadora, diletante, tornando-se numa segunda natureza para cada artista, ou, se se quiser, na Maneira de cada um deles”.
Mas se, no texto do catálogo, que estou a citar, evoca de Giorgione “La Tempesta” ou os “Tre Filosofi”, ou o “Tramonto”, nenhum quadro do célebre pintor da Laguna figura na exposição. Esse “protagonismo ausente” não é fortuito. Cinzas não se mostram em ressurreições. Cinzas fúnebres ainda menos. É uma nova luz, “un’aria stregata”, que nasceu na obra do mais genial continuador de Giorgione e, portanto, acuradamente, Tiziano abre a exposição, com a Judite ou Salomé que, vista a alguma distância, parece desviar os olhos, pudica ou enleada, da cabeça que acabou de degolar e, vista de mais perto, não disfarça um sorriso perverso, como se quisesse dar o peito, que tão levemente deixou desnudado, à boca que não repele mas comprime.
Diz-se aliás (mas diz-se tanta coisa) que a figura feminina retrata Violanta, a filha de Palma o Velho, por quem Tiziano se terá perdidamente apaixonado, como se diz que Tiziano (então com 25 anos) é reconhecível nos traços do Baptista ou de Holofernes. Mas não se diz, vê-se, que a cabeça dele é colocada por baixo do arco, através do qual um céu azulíssimo é a única fonte de luz que brune o morto e aleita Violanta, uma Violanta que, como a de Rodrigues Lobo, “antes que o sol se levante / A dar graça e luz ao prado / Já Violanta lha tem dado / Que o sol tomou de Violanta”.

4. Mas, por muito que me custe, tenho que deixar Tiziano e a degoladora de beatilha.
Pois se havia dez Tiziano na “Mostra” e todos eles raríssimos (nem tempo me deixam para falar no retrato do comandante zarolho, proveniente de algures em Ferrara) já me aproximo do fim e ainda não expliquei o critério da exposição.
Sabe-se, desde o livro clássico de André Chastel, como a “maneira” romana, que Clemente VII, o segundo papa Médicis, protegeu com volúpia e escândalo nos primeiros anos do seu pontificado (1523-1527), dando origem a uma nova pintura, ou a uma pintura nova, foi brutalmente interrompida pelo saque de Roma de 1527. Os protegidos de Clemente ou foram mortos, como os mais ímpios frutos da “nova Babilónia”, da “Sodoma renascida”, ou dispersaram-se pela Itália, sobretudo pela Emília Romana, pela Toscânia e pelo Veneto. Parmigianino em Parma, Pontormo em Florença, Dossi em Ferrara, Maretto e Savaldo em Brescia, os Campi em Cremona, entre tantos, tantos outros (nem sequer falei de Rosso, nem sequer mencionei Tintoretto), entre 1530 e 1570, seguindo a lição colhida em Roma. Se, na “imitação” da Natureza, Miguel Ângelo e Rafael são inultrapassáveis, o único caminho possível (e Vasari é a fonte) é partir “‘da maneira’ de Miguel Ângelo e explorar um terreno que é o dos sonhos deles, das visões deles”. O limite deixa de ser a realidade ou a Natureza para passar a ser a consciência. Ou, como aventurosamente diz Sgarbi, esses pintores “entram na alma profunda do Homem. Com eles começa, pode dizer-se, a psicanálise”. Muito antes de os alemães terem inventado o termo “manierismus”, “principia-se a sondar uma dimensão tão secreta e tão misteriosa que já nada tem que ver com a realidade. A sensualidade entra nas almas e os corpos são apenas veículos delas”.
Para o mostrar, Sgarbi foi buscar dos grandes pintores o mais secreto e dos pintores esquecidos o mais evidente, com centros em Lotto, em Dossi ou em Parmigianino, tanto quanto em pintores que só agora descobri, em Ortolano, Compagnolo, Bonsignori, Cariani, Orsi, Sustris ou Carlo Bononi. Quadros famosos de museus famosos? Muito poucos. Mas de igrejas recônditas, colecções particulares ou museus de cidadezinhas, vieram essas visões do abismo, que a Contra-Reforma volveu anos depois para o limbo dos prazeres proibidos.
E nem sequer falei de Bastianino (1532-1602), o nebuloso pintor do “Juízo Final” do Duomo de Ferrara, a quem Longhi chamou o “William Blake do miguelangelismo italiano”. Dele, o “Cristo morto entre dois anjos”, foi outro dos cumes desta exposição. Cito Sgarbi, para terminar, pois foi ele quem descobriu essa tela em 1992: “A maceração interior, a transformação do corpo em fumo, perdida toda a força, desvanecida qualquer energia. Do homem, só resta o invólucro, no ponto de dissolução. Nem um gesto, nem uma convulsão, apenas um sussurro. E assim, nas névoas de Ferrara, o sonho de Miguel Ângelo dissolveu-se” (…) Haveria que esperar por Goya para reencontrar um efeito tão visionário”.

In http://filmesvida.blogspot.com/2005_01_01_archive.html

«Saraband», 21-I-2005

1. Apetecia-me começar este texto sobre o último filme de Bergman comentando uma frase de Liv Ullmann que li algures: “Filmes e pessoas não envelhecem da mesma maneira.” É tão certo. Mas, como os críticos portugueses acentuam, quase invariavelmente, o retorno do mesmo Bergman como um regresso da casa dos mortos (alguém que já tinha uma lápide em cima e vibrante elogio fúnebre e que, de repente, reapareceu algo obscenamente, quebrando a lousa por sua própria mão), reprimo o apetecimento. Se há coisa que me apetece ainda menos é entrar em polémicas, ao falar de um dos filmes mais desmedidamente belos alguma fez feitos. O filme mais intenso, o filme mais suave, dessa intensidade e dessa suavidade a que Julia Dufvenius (uma das muitas imensas surpresas de “Saraband”) se refere, quando, no princípio do seu primeiro diálogo (ou monólogo) com Liv Ullmann, lhe fala do que o pai lhe exige para interpretar a sonata op. 25 de Hindemith (Cena 2).
Deixo, pois, essa conversa de tempos e de velhos, para apenas reter dela o que na cena 9 Liv Ullmann diz a Erland Josephson, quando o compara a um personagem de um filme antigo. Erland Josephson reage à notícia da tentativa de suicídio do filho (Börje Ahlstedt, que em tempos foi o tio Carl de “Fanny e Alexandre”) com comentários de uma maldade desmedida. Desse filho que agoniza no hospital, após tomar todos os comprimidos que tinha e não tinha (onde é que eu já ouvi isto?), cortar os pulsos e a garganta, não crê na morte. “Quem falhou tudo na vida, até no suicídio vai certamente falhar.” Ela não o reconhece em tamanha crueldade. E usa então a comparação citada. Em que filme estaria ela a pensar? É bem possível que num filme de Bergman, onde o Deus Aranha teceu fios equivalentemente perversos.
Mas se tudo neste filme de Bergman reenvia a outros filmes de Bergman (quase se poderia citar a filmografia completa), nenhum filme me pareceu menos um filme antigo, e obviamente não estou a pensar no digital HD que não menosprezo mas também não sobrevalorizo. Há muitos anos que não via um filme tão novo, um desses filmes que parece reinventar tudo e onde tudo parece acontecer pela primeira vez.
Deixem-me apenas que vos diga que não percebo que se fale de um silêncio quebrado, 21 anos depois da estreia de “Fanny e Alexandre”. É verdade que Bergman disse, à época (1982), que não voltaria a filmar. Já o tinha dito antes, muitas vezes, e quebrou a promessa. Como a quebrou, em 1983, com “Depois do Ensaio” e com “O Rosto de Karin”; em 1986, com “Os Dois Bem-Aventurados”, e com o documentário sobre “Fanny e Alexandre”; em 1997, com “Na Presença de um Palhaço”; em 2000, com “Os Construtores de Imagens”. Foram filmes para a televisão e não para o cinema? Mas não foi esse também o caso de quase todas as suas obras desde “Lágrimas e Suspiros”, em 1972? Não foi esse o caso, nomeadamente, de “Cenas da Vida Conjugal”, de que alegadamente “Saraband” seria a continuação? Bergman que o disse também o desdisse e não bastam nomes idênticos para idênticos actores (Liv Ullmann/Marianne, Erland Josephson/Johan) para concluir por essa solução (as filhas de então não se chamavam Sara e Martha, como agora se chamam). Essa questão é irrelevante, como é irrelevante o tempo do pousio, se acaso o foi. Prefiro passar à nova música.

2. É verdade que nem sequer o é. O lugar central ocupado pelo quarto andamento da quinta “Suite para Violoncelo Solo”, de Bach, já existira em “Lágrimas e Suspiros”, para não falar da omnipresença da segunda suite na chamada “trilogia de Deus”. Mas, desta vez, em que Bach não está sozinho e traz consigo Bruckner e Brahms, Alban Berg e Hindemith, “Saraband” é título e título de uma obra a que Bergman chamou “um concerto grosso para quatro instrumentos”.
Sarabanda – Concerto grosso. Andamos pelo barroco, quando a dança perdeu as conotações lascivas que levaram à sua proibição na Espanha do século XVI, para se tornar uma vagarosa e solene dança processional. No filme, conserva-se a lascívia (discretíssima, mas perturbantíssima, na relação incestuosa entre Börje Ahlstedt – Henrik, o filho de Erland Josephson – e Julia Dufvenius – Karin, a filha dele – com quem o pai partilha a cama e a quem beija sofregamente na boca. E sem querer insistir (até porque Bergman só é elíptico quando quer), para mim um exemplo fulgurante de imagem lasciva é aquele plano sublime (só possível graças à imagem digital) em que, no fim da Cena 6, Karin se vê sozinha no ecrã todo branco, com o violoncelo entre as pernas, ponto luminoso perdido na distância, parecendo surgida de um filme de Michael Powell.
Sexta cena. Sex. Posso bem estar a delirar, mas essa cena baptizada “A Proposta”, passada entre um avô de 86 anos (a propósito, Erland Josephson tinha 80 à data da rodagem, 86 era a idade de Bergman) e uma neta de 19, é, sem dúvida, a mais erótica do filme. Toda vestida de encarnado (da única vez que se veste assim, roubando a cor a Liv Ullmann) cercada pelos sons altíssimos da 9ª de Bruckner, Karin, antes de entrar no escritório do avô, controla cuidadosamente a aparência e vestes, e avança depois, sem que ele a ouça, até o despertar com um beijo e uma vénia. O avô lê-lhe então a carta da proposta (o convite do maestro russo para uma carreira de solista) e oferece-se para lhe pagar os estudos e o violoncelo digno de um Guarnerius. Como sempre, é mais um monólogo do que um diálogo e pouco ou nada Karin responde à tentação altíssima. O avô despede-a, após a conversa sobre Freud e os cigarros, a pretexto de muito cansaço e é então que Karin tem essa autovisão, essa espécie de dissonância na composição da sequência, de que outros exemplos sumamente heterodoxos abundam durante o filme.
Mas não me consigo despedir desta música sem citar outra dessas dissonâncias, a mais brutal porque é a primeira. É a meio da Cena 2, entre Liv Ullmann e Julia Dufvenius, quando esta conta àquela a sua violenta cena com o pai. Subitamente, saímos do quadro e vemos (no que não é um “flash-back”) a dita cena intensamente física. Depois, a rapariga foge de casa, em camisa de noite, percorrendo a floresta como a virgem da fonte, até entrar na água escura de um pântano e desaparecer da imagem, sem que a câmara se mexa. Ouvimo-la, então, em “off”, num uivo desmedido, até reaparecer no plano. Jean Michel Frodon, comentando essa cena, fala de morte e ressurreição. E diz: “Nunca, talvez, se tenha mostrado esse duplo acontecimento extremo – morte e ressurreição – de maneira tão poderosa. Nem no cinema, nem no teatro, nem na pintura.” Tem razão.

3. “Concerto grosso para quatro instrumentos”. Actores há cinco, mas quatro preenchem quase todo o filme. Um prólogo, em epílogo e dez cenas. Mas nas cenas nunca estão mais do que duas personagens, excepto nas dissonâncias aludidas.
Mas há muitas outras personagens ausentes. E uma há que, retomando uma designação antiga, eu poderia dizer, sem dizer nada que não tenha sido já dito e redito, que é a “protagonista ausente” desta obra. Falo de Anna, a mãe de Karin, a mulher de Henrik, que morreu de cancro dois anos antes de o filme começar. Dela, temos recorrentemente, em casa do marido, em casa do sogro, o retrato a preto e branco. Amou-a o marido, amou-a a filha, amou-a o sogro e não parece que nenhum deles tenha amado alguma vez mais alguém. Foi o “anjo” naquele “ninho de víboras”? Tudo e todos parecem dizer que sim, única presença de amor feita, única presença feita para o amor. Ela só parece ter estado de lado daquela origem que Erland Josephson misteriosamente nomeia, quando comenta, na Cena I, a beleza da paisagem que o rodeia: “O mundo é pleno de belezas. Como deve ser bela a origem delas!” Ela só parece assemelhar-se ao São João que repousa no colo de Cristo, na ceia medieval da igreja da cena V e que Liv Ullmann vem ver de perto, no fim dela, única cena de onde o grande plano esteve ausente.
Mas será verdade? Quando Henrik termina o seu longo monólogo na cama com a filha (cena 3) vemos-lhe o retrato em grande plano. E há um breve efeito (outra vez o vídeo), em que os olhos do retrato parecem disparar uma luz luciferina (um encarnado tão rápido, mas não mo tirem) sobre a filha e o marido no leito conjugal. Muito depois (cena 7), vem a leitura da carta que Anna deixou ao marido, sobre a relação dele com a filha. Essa carta é carta salvadora ou carta de perdição? Pelo menos, a partir dela tudo se consome. Karin, que resistira à proposta do avô, não resiste ao convite de Abbado, a sarabanda da Suite não chega a ser tocada, e Henrik suicida-se sem que a filha o saiba.
E é depois (cena IX) que surge a sequência genial da hora do lobo, em que Erland Josephson, numa “diarreia de angústia”, irrompe pelo quarto de Liv Ullmann, para, nu, se deitar junto ao corpo também nu da ex-mulher de 63 anos (a propósito, a idade real de Liv Ullmann à data da rodagem).
Parecia que o filme não podia crescer mais? Mas há ainda o epílogo. Como no prólogo, Liv Ullmann dirige-se à câmara (dirige-se a nós) e, numa última dissonância, assistimos ao seu encontro com a filha catatónica, que, por breves momentos, abre os olhos como que respondendo ao afago da mãe. “E, pela primeira vez, nas nossas duas vidas, percebi, senti, que tinha tocado na minha filha. Na minha criança.”
O ecrã fundo em negro. O filme acabou.

4. Eu não consigo acabar sem vos fazer uma pergunta. Alguma vez pensaram que o grande plano é a única figura da gramática do cinema que só no cinema existe e que não é concebível em qualquer outra arte? Pintores pintaram grandes planos, mas o quadro impede-nos de os ver como tal, a não ser que encostemos a cara à tela, em movimento nosso e não da pintura. Não é maneira de a ver, não é movimento suposto ao espectador.
Mas a câmara pode o que o nosso olhar não pode. E a câmara de Bergman pode mais que qualquer outra câmara, mesmo a de Griffith. Neste filme, vai ainda mais longe. Ao acercar-se mais e mais dos quatro rostos e das quatro vozes, para além dos corpos, dá-nos a ver almas. Impossível? Não para esse génio de todos os possíveis, chamado Ingmar Bergman.

In http://filmesvida.blogspot.com/2005_01_01_archive.html

«Legenda Áurea», 14-I-2005

1 – Vai para uns tempos, puxei de rufos e tambores para saudar a edição de “A Bíblia dos Jerónimos,” em parceria entre a Bertrand e a FMR. Vai para uns tempos? Que digo eu? Já o ano mudou de quatro para cinco e os tempos de que falo são tempos do ano passado. Às voltas no mundo ou às voltas com o mundo, voltei a despedir-me à francesa e a desaparecer sem dizer água-vai. Uns chamam-me flibusteiro, outras trapalhão, mas eu acho sempre que eles não se vão embora para não mais voltar. Eu volto sempre. Posso despassarar, mas estou sempre onde menos se espera. Aqui, por exemplo, cá estou eu de novo, pegando nos livros onde os deixei e no Natal, já o Dia de Reis se foi há mais de uma semana.
Chega de tempos e da falta deles.
O que eu queria lembrar é que, ao louvar “A Bíblia dos Jerónimos”, sacudi do capote eventuais suspeitas de andar a soldo de Franco Maria Ricci. Ficava muito mal com a minha consciência se não me apressasse nos hossanas a uma edição tão bela como essa e que nada tem que ver com a Bertrand ou com Ricci, surgida nos escaparates por obra e graça da Civilização Editora do Porto.
Em tão funesto ano como o passado, o Menino Jesus desceu do céu três vezes: para a Bíblia de que já tanto falei, e para os dois inadjectiváveis volumes que aqui me trazem hoje. Qual foi a terceira vez? A modéstia ou o orgulho impedem-me de o dizer por enquanto, mas pode haver quem repare. 2004, o malfadado, acabou em glória de livros de arte, desses que levaram o poeta das “Odes” ao verso famoso: “a thing of beauty is a joy forever”.

2 – Algures em “A Alma dos Ricos”, Agustina escreve que “santos e santas, pessoas de altíssima graça para a abnegação e o sacrifício, iam buscar essa paixão a um lugar inóspito e prodigioso, a própria infância”.
Não há muito que duvidar. Quem conhecer o mais vasto repertório de vidas de santos e santas jamais recolhido não encontra um ou uma que não tenham ido buscar a bem-aventurança a essa tenra idade.
Hoje, lê-se muito menos a “Legenda Áurea”. Mas, durante cerca de 600 anos, foi o “livro mais copiado e mais lido de todos os países da cristandade”, juntamente com a Bíblia, como sustenta Diane de Selliers, no prólogo da magnificente edição francesa de 2000, em boa hora vertida para português em 2004. Por mim, só tenho algumas dúvidas ao lembrar-me da “Imitação de Cristo” (pelo menos tão lida como a “Legenda Áurea”) e só ponho algumas reservas à expressão “países da cristandade”. Sabido como os santos e santas foram desacreditados pela Reforma, não julgo que, nos países protestantes, o livro estivesse em muitas cabeceiras desde que a cristandade ocidental se partiu ao meio. Mas em terras do Papa, ou ao Papa reverentes (mesmo quando insolentes), a afirmação é pacífica. Quem, entre os ímpios, tiver dúvidas, leia a sábia introdução do prof. Aníbal Pinto de Castro e perdê-las-á. Só em Portugal não têm conta as edições, desde a de Alcobaça, em 1298, ainda o autor da “Legenda” era vivo, até as de 1818.
Embora para os mais novos persistam muitas confusões. Eu, por exemplo, sempre lhe chamei “Lenda Dourada” (por influência do título francês “La Légende Dorée” e em francês li eu o livro, quando novo era) e sempre escrevi o nome do seu autor como Jacques de Voragine (outro galicismo). Os factos, resumidos pelo prof. Pinto de Castro, convenceram-me. É bem certo que Jácomo, lacopo ou Jacopo de Varezze – “cedo conhecido pelo apelido alatinado de Voragine” (1226?-1298) foi um nativo da Ligúria, que professou nos dominicanos em 1244 e chegou a provincial da Lombardia, a geral da Ordem dos Pregadores e a arcebispo de Génova. Se viajou bastante (foi até França, foi até à Hungria), quase toda a sua vida se passou em Itália. De modo que, ao aportuguesar-lhe o nome, vale o compromisso de Pinto de Castro, que lhe chama Tiago de Voragine, pois que Tiago precedeu Jaime como versão lusa do Jacobus latino.
Não me vou demorar na história da vida de Tiago de Voragine, mas acentuo, seguindo uma vez mais o prof. Pinto de Castro, na imensa erudição que o levou a redigir durante cerca de vinte anos (mais ou menos de 1240 a 1260) estas vidas de 365 santos, usando como fontes autores que vão de Santo Ambrósio a Santo Agostinho, do Pseudo-Dinis ao Venerável Beda, para lá das Escrituras, quer as ortodoxas quer as apócrifas.
Voragine contou a verdade, só a verdade e nada mais que a verdade? No século XIII não se usavam tais pruridos e a palavra “legenda” por que a obra passou a ser conhecida, mostra, com clareza, que as fontes principais eram lendárias, recolhidas pela tradição com o mesmo grau de fidelidade dos contos populares. “Áurea”, porquê? Porque “o seu conteúdo é de ouro” e brilha como brilha esse metal.
Para se perceber bem este livro, sobretudo “mágico”, há que atentar em dois pontos, relevados na sumptuosa edição que aqui me trouxe. O primeiro é referido numa citação de Gervásio de Cantuária (1140-1210) que serve de epígrafe ao texto introdutório de Diane de Selliers: “Com a Beleza resplandece a luz. No Céu, contemplaremos a Beleza face a face, ali já não teremos necessidade da arte. Na terra, não podemos prescindir dela.”
O segundo serve de título ao artigo de Pinto de Castro e chama à “Legenda Áurea” as “Mil e uma Noites do Cristianismo”.
Quem ler este livro, esquecido desta platónica invocação à beleza (bebida directamente em Plotino), ou esquecido da sua analogia com os contos árabes, perde, quanto a mim, o essencial. Sendo também certo que, de acordo com as boas regras da retórica, “o prazer do texto (o ‘delectare’) e as emoções que desencadeia no destinatário (o ‘movere’) estão sempre ao serviço de uma intenção catequética e moralizante (o ‘docere’)” (aut.cit.).
Esse duplo propósito reveste-se na edição francesa de 2000 – e agora, nesta, portuguesa, de 2004 – de um aspecto ainda mais deleitoso, pela opção de ilustrar os dois grandes volumes da obra com reproduções da grande pintura italiana do século XIII ao século XV, de Duccio e Giotto até Masaccio ou Piero. A obra agora editada é um “livro de arte” fabuloso, uma espécie de “riquíssimas horas” da cristandade medieval e do primeiro Renascimento, que junta ao prazer da beleza literária o da beleza pictórica, tão belos os textos quanto as imagens, gloriosamente reproduzidas.
É um livro de imagens, é um livro de textos. O segundo é um dos mais belos textos medievais conservados. As primeiras levam-nos a percorrer a história da pintura (pintura italiana) entre os céus de Fra Angelico e as tebaidas de Uccello, para escolher dois de mil exemplos.
“Movere”? “Docere”? Não o nego. Mas estes dois volumes, que a Mónica e a Sofia me puseram no sapatão, são, para mim, sobretudo, objecto de deleitação. Como diria o João César Monteiro, se fosse vivo, “que de leites!”.

3 – Leites há muitos, como é de supor em obra que dá à Virgem e ao Menino tão abundante iconografia.
Mas o líquido mais escorrente desta obra singularíssima é o sangue, já que a palma do martírio, ainda mais do que a da virgindade, foi a mais frequente via de acesso à eterna felicidade.
Quem quiser ler um tratado de sado-masoquismo, encontra-o também nesta obra. Exemplo supremo é a fabulosa história da morte do mártir São Tiago Interciso, a quem cortaram todos os dedos da mão direita, depois todos os dedos da mão esquerda, depois todos os dedos do pé direito e depois todos os dedos do pé esquerdo. Como ele sempre bradasse: “Este é o maior dia da minha vida! Hoje irei para o Deus forte!”, os carrascos cortaram-lhe o pé direito e a seguir o pé esquerdo. Depois as mãos, depois os braços. “Os algozes já desfaleciam, pois suavam a retalhá-lo desde a hora prima até à nona do dia. Mas, de novo, abriram-lhe a perna esquerda e extraíram-lhe o músculo até à coxa.” E Tiago Interciso rezava: “Senhor Soberano ouve-me que já estou meio morto (…) Não tenho dedos para Tos oferecer nem mãos para estender para Ti. Os meus pés foram cortados e os meus joelhos destruídos. Assim, não consigo ajoelhar-me, pois sou como uma casa que vai ser demolida, porque já não tem colunas que a sustentem. Escuta-me, Senhor Jesus Cristo, e tira a minha alma do cárcere. Ao dizer isto, aproximou-se um dos algozes e cortou-lhe a cabeça.”
Mas o corpo é um cárcere traiçoeiro. Quando a escolha se põe entre libertar a virgindade ou libertar o espírito, a opção é ainda mais dolorosa.
É o dilema da Virgem da Antioquia, celebrada a 28 de Abril.
Determinavam os ímpios que a virgem ou sacrificasse aos ídolos ou se prostituísse num lupanar.
“Que farei? Hoje, ou serei mártir ou virgem. Ambas as coroas me seduzem. Contudo, onde se nega o autor da virgindade também não se reconhece o nome da virgem. Mas como poderei ser virgem, se venerar a meretriz? Como serei virgem, se adorar o adúltero? (…) Portanto, mais vale ter o espírito virgem do que a carne. Se for possível os dois, será bom. Se não, seja casta para Deus, embora não para o homem. Raab foi prostituta, mas depois acreditou em Deus e encontrou a salvação. E Judite tornou-se adúltera para agradar a um adúltero. Mas porque fazia isto pela religião e não pelo amor, ninguém a julgava adúltera (…). Porque se Judite tivesse preferido a castidade à religião, perdida à pátria, teria também perdido a castidade (…). Julgai vós e vede se ela teria ou não podido adulterar o corpo, já que nem a voz adulterou (…). Virgens de Deus, fechai os ouvidos porque levam a virgem de Deus para o lupanar; mas abri os ouvidos, ó virgens de Deus, porque, embora a virgem possa ser prostituída, nunca poderá ser feita adúltera.”
Mil e uma noites nos foram contadas assim. Não é muito de espantar que as nossas noites de hoje ainda sejam como são. Mas, agora, o que interessa é abrir e fechar os ouvidos e os olhos às maravilhas destas lendas de ouro.
Há quanto tempo eu esperava que um livro destes viesse ao meu encontro! Ele chegou, forrado de azul e de encarnado.

In http://filmesvida.blogspot.com/2005_01_01_archive.html

«Recantos do Natal», 24-XII-2004

1. Na província não neva (o poeta é um fingidor) e, mesmo que nevasse, nunca passei um Natal na província. Também nunca passei um Natal na neve ou com neve. Confesso que tenho alguma inveja. Um Natal, como esse da Judy Garland em “Meet Me in St. Louis”, com muitos bonecos de neve e a dita a bater leve, levemente. “Have yourself a merry little Christmas”. Também a mim, o Natal, em províncias technicoloridas e lares aconchegados, me faz sonhar saudades.
Mas não se pode ter tudo. Sobretudo não se deve ser mal agradecido. Os meus natais lisboetas e sintrenses já dão pano para mangas, atravessando quatro – ou cinco – gerações felizes, ou imaginariamente felizes, em noites de tantíssimos anos, de tanta gente que já dos meus olhos se apartou ou que os aos meus olhos começa a aportar. Quantos foram? Horror, a lembrança das datas? Horror não é palavra que rime com os meus Natais nem com as minhas lembranças. Dos antiquíssimos que recordo, era eu dos mais crianças, aos recentíssimos, sou eu dos mais velhos, a sucessão é boazissimamente boa e o Natal fica-me bem como bem eu me fico nele.
Por isso, não esperem de mim conversas de maldição à sociedade de consumo, de raiva à paganização, de mentira às famílias, conversas “desmistificadoras”. Natal de manhãzinha ou de noite dentro, de rabanadas e de perus, de missas do galo e de presépios, de sapatinhos ou de chaminés, de tudo conheci e de todos vivi. E não os troco por nada.

2. Ao princípio (estou a falar dos anos 40 e muito poucos picos) a véspera do Natal era só isso: a véspera do Natal, a ansiosa espera pelo dia seguinte. O Menino Jesus ia nascer à meia-noite, quando eu estivesse a dormir, e ia descer dos céus “pela abaixo chaminé”, para me deixar no sapatinho todos os presentes que eu desejava ter.
Os crescidos não me deixavam entrar nas salas em que se sussurravam segredos e mistérios. Depois de jantar, antes de me deitar, dois rituais fatalmente sucedâneos, deixavam-me finalmente entrar na sala grande para depor junto à lareira o famoso sapato.
Crianças dormem como anjos? Nessa noite, não era bem assim. Acordava muitas vezes, à espera de ouvir, lá longe, os passos do Menino carregadinho de prendas. Às vezes, ia jurar que o ouvia. Mas tinham-me catequizado devidamente. Não sei se a tia que me contou todos os contos já me tinha contado o do Barba Azul. Sei é que, na minha memória ou na minha imaginação, o que me aconteceria, se acaso ousasse levantar-me e ir lá ver, era o mesmo que aconteceu às mulheres do Barba Azul quando entraram no quarto proibido. Não só ficaria manchado para sempre, como os presentes que o Menino trouxe – ou havia de trazer – o Menino os levaria e eu ficava culpado e solteiro. Por isso, nunca ousei.
O pior era quando o dia começava a clarear. Pela única vez no ano, as horas mais doces do meu sono tornavam-se as mais agitadas. Inabalável era a minha fé que os presentes já lá estavam, mas nenhum passo precoce me era consentido. Restava-me esperar horas infindas pelo acordar dos pais. Finalmente, entravam-me pelo quarto e juntávamo-nos os quatro (o quinto dos irmãos só nasceu anos depois) no corredor, à espera do “já podem” mais apetecido de sempre. Em cima de cada sapato, a pilha de presentes. Só com os meus filhos e com os meus netos, aprendi retrospectivamente quão estremecente eu ficava, antes de me precipitar a rasgar papéis e a abrir caixas. Incrivelmente, milagrosamente, o que eu tinha pedido cumpria-se. “Se algum dia pedires, com verdadeira fé, à montanha que se mova, a montanha mover-se-á.” É a imagem mais aproximável que consigo dar para a sensação que tinha. Também me tinham dito que, se tivesse asneado muito, no Natal só receberia carvão. Mas o Menino era Todo Misericordioso, embora não Todo Distraído. Entre as prendas ubérrimas havia um carvãozinho. Ele lá sabia e eu também sabia. Mas aquilo ficava entre nós e em nada atenuava a desmedida alegria.
Depois, ia ver os presentes dos outros, depois o dia passava a correr no gozo de prazeres novos. À noite, chegavam os tios e os primos para um jantar de 16 pessoas, 12 na mesa grande e os quatro miúdos numa mesa pequena. Até hoje, o menu não mudou: canja, folhados de camarão com salada russa e salada de agriões, o peru (com o recheio, o molho, os rabanetes, as batatas fritas aos palitos), depois, à sobremesa, as rabanadas, os sonhos, a “mousse” de chocolate, o ananás. Um jantar de horas à mesa, servido por duas criadas impecavelmente fardadas, de crista e luvas brancas.
Só no dia 26, a vida de cada dia retomava o seu dia, até um jantar de idêntica ementa, idênticas presenças e idêntica euforia no Dia de Ano Novo. Só mudava o “décor”. Em vez da nossa casa, a casa dos meus únicos tios que eram casal, ali na Rodrigues Sampaio.
Mas não havia risco que qualquer de nós (adultos ou crianças) disséssemos ou pensássemos o que um neto meu disse há uns anos, quando falou da casa daquela tia em que o jantar é sempre a mesma coisa. Além de uma educação mais severa, o peru, nesses anos, era exclusivo do Natal e do Ano Bom. Dias antes do Natal, chegavam vivos e de boa saúde, oferta dos alguéns que deviam favores. Depois, em sótãos onde não nos deixavam entrar, a cozinheira embebedava-os com aguardente, antes de lhes cortar as goelas e calar os últimos berros desesperados.
Outro sinal dos tempos: antes de jantar, telefonava, de Portimão onde vivia, o irmão mais novo do meu pai, que só nesses dois dias telefonava, não por alheamento da família (que, para ele, era a única verdade), mas porque um telefonema de tão longa distância era manifestação perdulária, só admissível em datas especiais. Precipitávamo-nos todos para o auscultador, um minuto, um minuto apenas, que as chamadas eram caríssimas.

3. Até que chegou o dia fatal, tinha eu oito anos e andava no Lar Educativo João de Deus. Um colega explicou-me, a um canto do recreio, que não havia Menino Jesus nenhum e que os dadores não eram divinos mas os meus humaníssimos pais. Recusei-me a acreditar, mas a dúvida já cá estava. Chegado a casa, perguntei à mãe se era verdade. Confessou-mo. “Então os pais também mentem?” Ela explicou-me a diferença entre mentira e imaginação e como as coisas bonitas se podem sobrepor às verdades nuas. No futuro, interpretei-a muito latamente, mas disso não teve ela culpa ou se a teve foi uma “felix culpa”. Não fiquei com os traumas que pedagogos perversos atribuem a revelações dessas. Só que no ano seguinte achei menos graça ao Natal e dormi melhor nessa noite.
Quando chegou a minha altura de ser pai – e já se discutia seriamente entre “casais modernos”, se se devia ou não contar isso do Menino Jesus às crianças – não hesitei na atitude a tomar. Talvez seja por isso que os meus filhos se maravilharam com o Natal tanto quanto eu me maravilhei e todos eles tenham contado a mesma história aos filhos deles, terceira geração maravilhada da família.
Só acabou – e eu não me consolo – o Menino Jesus e os sapatinhos, que apenas sobreviveram até ao tempo dos meus filhos. Para os meus netos, já foi sempre o Pai Natal. E como até um reaccionário como eu se tem que adaptar aos tempos que correm, eu próprio me converti no Pai Natal, mascarando-me dele na noite do dito, para, enquanto todos esperam no corredor, e as luzes se apagam, bater muito com os pés no chão, soltar alguns uivos medonhos e fugir precipitadamente, mas não tanto que alguns não jurem que viram o velho encarnado, tão real e perfeitamente como está nas renas.
Também mudou o ritual dos dias e das noites. Crianças, agora, não vão para a cama a seguir ao jantar, à espera do dia seguinte, como eu, os meus irmãos, os meus filhos ou os meus sobrinhos.
Ficam à espera da meia-noite. A hora do milagre é agora nocturna e não diurna.
Tem, aliás, desde que me casei, um extra que não fazia parte da minha educação, mas que incorporei, já que tradições as incorporo todas e quantas mais melhor. Como a família da minha mulher (pelo lado do pai dela) vem mesmo da província e dos lares aconchegados da Vila da Feira de outrora, a festa, no caso dela e na casa dela, era a noite de 24, ao jantar, com o caldo verde, o bacalhau e mil variedades de sobremesas (ovos mexidos e bilharacos). Igualmente passou a acontecer, desde que troquei Lisboa por Sintra, nos idos dos anos 50. Qual é a sucessão? Jantar de consoada; distribuição dos presentes (já não entre 20 mas entre 40) com as crianças interditas de entrar na sala e uma confusão dos diabos (crescidos e multiplicados, sucedem-se as chegadas de pessoas-sacos de presentes, a distribuir em montões por cuja ordem zelo eu); escuridão à meia-noite para a minha metamorfose em Pai Natal; reacender das luzes para a entrada da turba em êxtases renascidos; depois, a ceia (que já vem dos meus 12-13 anos) com os “palitos de la reine”, a “tête d’achard” (receita arcana da minha mãe), as rabanadas, o chocolate com natas, os presuntos, os queijos, o bolo-rei. Depois, as crianças caem de exaustão e de orgasmos, e os crescidos ficam nos copos até às tantas. Invariavelmente, desde os anos 60, o cenário é a minha casa, variavelmente, no jantar do dia 25 e dos perus de plástico, em casa de um dos meus irmãos (este ano, pela primeira vez, uma sobrinha minha será anfitriã).
O camarão dos folhados também não é o camarão vindo do mar dos meus verdes anos; a salada russa é comprada feita; e qualquer semelhança entre as batatas fritas de agora e as de antanho é pura coincidência. Desapareceram as cozinheiras, desapareceram as criadas, as travessas estão em cima da mesa e cada um trata de si e Deus de todos. Mas o dia 25 é um epílogo, não um cerne. Um recanto, não um canto.
O canto e o cerne continuam a ser na véspera, na noite em que é Natal e vamos a Belém adorar o Menino que a Senhora tem. E o melhor do mundo são as crianças. A acreditar que tudo é possível, sendo que até hoje – graças a Deus! – tudo foi e é mesmo possível. Diante de mim, seja em que recanto for, ninguém amaldiçoará o Natal. Do Menino, e desde menino, da Baby Born, às “asas a sério para a Vera voar” (carta da Vera para o Pai Natal) sou fanático.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_12_01_archive.html

«”A Bíblia dos Jerónimos”», 17-XII-2004

1. “Sometimes, there is God. But so quickly”, diz Blanche DuBois na peça de Tennessee Williams “A Streetcar Named Desire”, da única vez que lhe parece acontecer uma coisa boa.
No meio de todas estas coisas tão pretas, tive essa sensação, na semana passada, na Torre do Tombo, quando fui assistir ao lançamento de “A Bíblia dos Jerónimos”, edição da Bertrand e da Franco Maria Ricci. Assim, caída do céu aos trambolhões, apareceu naquele espaço uma obra magnífica, que só de ouvido ouvira e em que nunca tinha posto os olhos em vida minha. Os meus exageros habituais? Já vamos conversar, mas deixem-me que vos diga que o próprio cardeal-patriarca, que presidiu à sessão, foi o primeiro a falar de “êxtase”. E certamente pesou bem a palavra e certamente não a empregou em vão. Se o quiserem comprovar, aproveitem o Natal para pedir ao Menino Jesus que vos ponha o livro no sapatinho, passe a publicidade com que neste caso posso bem.
Por falar em publicidade, é bem possível que algumas mentes maledicentes reparem, ou vos façam reparar, que, nestas minhas casas encantadas, já me encantei cinco vezes com Franco Maria Ricci, proporção que nem Manoel de Oliveira bate. Sosseguem que tenho os bolsos vazios e não é por usar fato novo. Da revista – “FMR”, como bem saberão os meus mais fiéis leitores – sou apenas um simples assinante e nem sempre bem tratado, pois que, se há crítica a fazer-lhe, é o tempo que demora a cá chegar e os frequentes atrasos na expedição. Das duas co-edições com a Bertrand – os “Presépios de Machado de Castro” no ano passado, “A Bíblia dos Jerónimos” neste – não receio que me desmintam ou que achem que estou a fazer fretes a alguém (para os favores que lhe devo, como dizia a outra, ainda mais desgraçada do que a Blanche DuBois) se disser que são os dois mais belos livros de arte algumas vez publicados em Portugal. Nada fazia prever que o fossem, o que dilata a minha sensação de milagre e a minha convicção de que às vezes – raríssimas é certo – há divinas surpresas neste país.
Neste caso, tão inesperado que, ainda há pouquíssimo tempo, confundi nesta coluna a Bíblia em causa com um hipotético Atlas de D. Manuel que só existiu na minha imaginação. Corrigido o erro, já posso passar ao assunto sem mais preâmbulos.

2. O que é “A Bíblia dos Jerónimos”?
Se comprarem o livro, terão muito mais informação do que a que vou resumir, pois não lhe faltam eruditos ensaios que são a única fonte do meu saber. Mas estou aqui para vo-la anunciar e não para fazer de sabichão, que, na matéria, estou longe de ser.
“A Bíblia dos Jerónimos” é uma série de sete livros de iluminuras – “in hoc ornatissimo volumine” – (oito, se lhe acrescentarmos as “Sentenças” de Pedro Lombardo, que a completam artística e historicamente) em que, em 3060 folhas de pergaminho, um vasto número de copistas inscreveu o texto bíblico, acompanhado por “postilhas” ou “explanações” de Nicolau de Lira (1270?-1349) que passa por ser “o comentador da Sagrada Escritura mais importante do seu tempo e aquele que maior influência exerceu nos dois séculos posteriores” (cito Arnaldo Pinto Cardoso no estudo “Texto, conteúdo e decoração”, inserido na edição de que vos falo).
Se é enorme o valor histórico e exegético desta “Bíblia” (escrita em latim), o que mais deslumbra quem lhe deite a vista são as iluminuras que a ilustram, obra do florentino Vante Gabriel d’Attavante (1452-1517), um dos mais famosos – senão o mais famoso – dos miniaturistas daquela cidade. “Da oficina de Attavante” – cito agora o Prof. Martim de Albuquerque, autor de outro grande estudo da obra agora editada – “saíram as realizações mais sumptuosas da iluminura renascentista italiana – a Bíblia do Duque de Urbino e dos Jerónimos, o Missal de Thomas James, Bispo de Dol, e numerosas obras para o rei da Hungria Mathias Corvino. Attavante, ele próprio, tem sido apontado como fazendo parte da escola de Verrochio e influenciado por Ghirlandaio”. Vasari gabou-lhe a “graziosissima grazia” e o prodigioso colorido (“i colori non possono essere piúi belli”).
Ao que aprendi, discute-se ainda quem encomendou à oficina de Attavante a fabulosa “Bíblia”, mas o que é certo é que ela foi manuscrita e iluminada para D. Manuel I, entre 1495 e 1497. Além das armas portuguesas e das múltiplas referências ao rei Venturoso, a esfera armilar é um dos ícones da obra. Na posse de D. Manuel se conservou até à sua morte, tendo sido legada por testamento de 1517 (D. Manuel morreu em 1521) ao Convento dos Jerónimos. “Item mando que se de ao Mosteiro de N. Senhora de Bellem a Custódia que fez Gil Vicente para a dita Caza, e a Cruz Grande, que esta em meu thesouro, que fez o dito Gil Vicente, e asyi as Bíblias escritas de pena, que andam em minha guardaroupa as quaes saõ guarnecidas de prata e cobertas de veludo carmesim.”
Nos Jerónimos, jazeu a Bíblia de Jerusalém, de 1521 a 1807. Não se conhecem muitos encómios acerca dela (as excepções são Francisco de Holanda e D. António Caetano de Sousa) e tudo o que sabe, pelo último, é que, antes de 1737, foi a obra reencadernada, substituindo-se o veludo pelo marroquim.
Mas muita gente devia saber que um tal tesouro estava nesta Lisboa, a que, no mesmo século XVIII, o Cavaleiro de Oliveira chamava “fermosa estrebaria”. D. João VI não achou azado levá-la para o Brasil, quando nos despojou de muito mais do que o terramoto das costas largas. Mais informado foi Junot, que, mal chegado a Lisboa, pediu logo para ver a “Bíblia”. Recusou-a o Dom Abade. Mas se não cedeu às boas, cedeu às más. Em Agosto de 1808 já a tinha, e com ele a levou para França.
De Junot passou à viúva, a célebre Duquesa de Abrantès e esta recusou-se a restituí-la, alegando que eram bens dos filhos. Valeu-nos a monarquia de Julho e os favores de Luís XVIII, que a comprou a Laura Junot pela soma – à época fabulosa – de 80.000 francos e a devolveu a Portugal, em 1815. Mas os Jerónimos, que tinham guardado a “Bíblia” por quase trezentos anos e que, por isso, justamente lhe deram o nome por que é e foi conhecida, não a chegaram a conservar sequer por mais vinte. Em 1833, chegada a hora do Mata-Frades e da extinção das ordens religiosas, passou a “Bíblia” para as mãos do Estado, que, com a Custódia e outras iguarias, a guardou na Casa da Moeda. Em 1839, aportou por fim à Torre do Tombo, já sem as guarnições nem a prata, provavelmente fundidas como moeda para os liberais.
Na segunda metade do século XIX, e no principio do século XX, começaram os eruditos e os curiosos a estudá-la e a manuseá-la e espalhou-se pelo mundo (muito menos por Portugal) a fama que possuíamos um livro de iluminuras “ao qual nenhum outro se pode comparar”. Estabeleceu-se o juízo que a “Bíblia dos Jerónimos”, com a de Frederico de Montefeltro (esse Frederico do nariz adunco, terror da Mónica e amor de Piero Della Francesca) eram “as duas obras mais monumentais da oficina de Attavante” (Peragallo).

3. Mas livros – sobretudo desta qualidade e deste valor – têm sorte muito mais ingrata do que estátuas, quadros, desenhos ou pinturas.
Compreensivelmente, não se põem obras destas nas mãos das turbas, nem mesmo dos filhos de algo, sem boas qualificações profissionais. Assim, a lenda e os factos misturavam-se num juízo sobre a lendária “Bíblia”. Acresce que somos bastante desconfiados de valores próprios, mais propensos a minimizá-los ou a esquecê-los que a acreditarmos em esmola grande. Ao longo da vida, ouvi, de tempos a tempos, loas sobre o preciosíssimo incunábulo. Mas, mais que as nozes, foram as vozes de quem dizia que o manto diáfano também cobria uma realidade mais crua, ou pelo menos relativamente vulgar face a obras congéneres.
O grande mérito desta edição é acabar com essa lenda invertida. Pela primeira vez, mais de cinco séculos depois de ter sido copiada e miniaturada, a “Bíblia dos Jerónimos” está acessível, senão, como é evidente, na sua integralidade, através das suas páginas mais belas, sobretudo das oito páginas de grandes iluminuras com que abre cada volume (os “incipit”).
E, como Franco Maria Ricci não deixa créditos por mãos alheias e Massimo Listri, que fotografou as iluminuras, é um génio, a obra agora editada, com grande profusão de pormenores e ampliação de muitas das imagens, permite uma visão que nem os próprios originais nos dão com igual esplendor.
Pude fazer a experiência: durante alguns dias, coincidindo com o lançamento do livro, a Torre do Tombo expôs os oito volumes aos olhos dos simples mortais. Aberta nalgumas páginas mais esplendorosas, e convenientemente protegidas por vitrinas resistentes, eram fabulosas de ver, mas não nos davam (pelo menos a mim não me deram) a fulgurante beleza das reproduções da edição.
Quem quiser “ver” (no mais amplo sentido do mais amplo verbo) as iluminuras florentinas de “A Bíblia dos Jerónimos”, “vê-as” melhor no livro de 2004 do que nos fólios de 1495. Às vezes, a reprodutibilidade das obras de arte permite milagres destes.

4. Para acabar, fico-me com o frontispício direito do volume V (Livro do Profeta Ezequiel e Livro dos Macabeus) “S. Jerónimo no estúdio entre dois frades”. O chapéu cardinalício pendurado na parede. O quadro que representa a Virgem e o Menino, rodeados por um anjo verde e por um anjo branco. O leão sossegadíssimo e silentíssimo aos pés do Santo e fronteiro a ele. O relógio e a ampulheta. A janelinha entreaberta para uma paisagem meiguíssima e azul. A parede cobáltica contra o encarnado do manto de Jerónimo. A concentração do escriba, cinzelando e escrevendo.
Ghirlandaio? Pollaiuollo? Verrochio? Filippino Lippi? Mais belos não são certamente. O apogeu do Renascimento está também nestes oito volumes, sem dúvida a única obra de arte que o representa em Portugal.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_12_01_archive.html

«Confusão de Narizes», 10-XII-2004

1. Ignoro a origem desta deliciosa expressão e assim, do pé para a mão, não achei quem ma explicasse. Já é muito tarde para telefonar a alguém que me possa ajudar. Mas prefiro passar por ignorante a perder expressão particularmente válida para esta primeira dezena de um Dezembro português, no ano da Graça de 2004. Particularmente adequada, também, para o tom geral desta crónica, desabrigada de mote e a misturar cousas com lousas, tão fora de esperar bem.
Querem perceber melhor o meu “estado de alma”, como se costuma dizer? Não têm nada com isso? É bem certo, mas um contador de histórias conta-as sempre, mais curando delas do que da expectativa dos destinatários.
Vai para trinta e muitos anos, achava-me eu em narizes semelhantemente confusos, fui ao Coliseu para um espectáculo de circo, desses que dantes faziam parte integrante destas quadras natalícias. Suponho que ia acompanhar filhos meus, doutro modo não me consigo explicar a razão dessa minha ida.
Houve em número assaz extraordinário, que não me lembro de ter presenciado antes ou depois. Um equilibrista apareceu com uma pilha de pratos quase do tamanho dele. Colegas volteantes começaram a atirar-lhe outros pratos, que ele tinha que apanhar com a pilha que trazia, sem deixar cair um só e sem que a pilha se desempilhasse. A coisa começou com algum vagar e com alguma ordem, mas, a páginas tantas, os comparsas aceleraram o ritmo e trocaram as posições, em correria desenfreada. De modo que o desgraçado (pelo menos assim me pareceu) tinha que correr mais do que eles, apanhar pratos que lhe choviam em cima, vindos da direita e da esquerda, da frente e de trás, sem que um só tombasse e sem que a pilha parasse de crescer até duplicar de tamanho. Não tinha um segundo de parança nem um segundo de preparança. Mas é bem certo que nem ele nem os pratos estremeceram e que o número acabou sem um caco no chão.
Foi delirantemente aplaudido e merecia-o. Mas eu assisti àquilo como quem assiste a um suplício e achei a cena uma metáfora da situação, que, nesses tempos, vivia. Só que muito menos certo do triunfo do que ele.
Agora, não se trata apenas de analogias subjectivas com coisas de comigo. O equilibrismo é lusamente colectivo e, ainda mal encaixámos um prato, já outro vem a caminho. Se houver vencedor, o milagre será muito maior.
Já apanharam com o meu estado de alma. Passo às cousas e lousas, pelo menos às que são contáveis.

2. Faz dias que fui à Fnac para o lançamento de um livro. O Alberto Vaz da Silva, que também lá estava, perguntou-me se já tinha lido o último livro da Agustina (sempre o Alberto e a Agustina). Ainda não li o penúltimo, quanto mais o último. Quando as apresentações acabaram, enfiou-me por uma escada rolante e, no andar de baixo, meteu-me nas mãos o “Antes do Degelo”. Abriu-o na página 13, Capitulo I.
E eu li:
“Há pequenas impressões finas como um cabelo e que, uma vez desfeitas na nossa mente, não sabemos aonde elas nos podem levar. Hibernam, por assim dizer, nalgum circuito da memória e um dia saltam para fora, como se acabassem de ser recebidas. Só que, por efeito desse período de gestação profunda, alimentada ao calor do sangue e das aquisições da experiência temperada de cálcio e de ferro e de nitratos, elas aparecem já no estado adulto e prontas a procriar. Porque as memórias procriam como se fossem pessoas vivas. Acreditem que sim e passamos ao capítulo seguinte.”
Dias depois, muitos doutores – e a própria Agustina, ao que li – encontraram-se na Gulbenkian para defender a língua portuguesa, que, apesar de tudo, ainda é das coisas nossas que menos precisa de defesa. Não estive lá e só sei o que li nos jornais. Pode ser que alguém tenha dito extraordinárias coisas (coisas extraordinárias sei eu que se disseram). Mas talvez tivessem aproveitado melhor o tempo se, em vez dos doutorais discursos e dos doutorais debates, tivessem feito o que eu fiz: ler e copiar o capítulo I do “Antes do Degelo” de Agustina Bessa-Luís. E, depois, sabê-lo de cor, como Alexandre O’Neil sabia os seios já não sei de que senhora. Não quero ser vulgar, mas a língua exercita-se assim. Se se seguisse um ditado, não fazia mal nenhum e talvez fizesse bem. Mas cópias, ditados e recitações (do francês “récitations”) estão fora de moda. É pena.

3. Em um outro dia, estive a ler um livro chamado “La Cinéphilie: invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968″, de um certo Antoine de Baecque, crítico francês que não inventou a pólvora mas é bom em trabalhos de casa (Fayard,Paris, 2003).
Diz ele (e desta vez traduzo): “Sou de uma geração em desvairo. A geração que descobriu o cinema nas vésperas de fecharem as salas dele. Salas de bairro, agora transformadas em garagens ou boticas, salas de cine-clubes esvaziadas a favor do pequeno ecrã, salas de estúdio em plena reestruturação. Apesar disso, cedo aprendi que ‘isso’ existia, ‘isso’ a cinefilia, essa vida organizada em torno de filmes. A palavra ‘cinefilia’, nesses tempos incessantemente pronunciada, designa, em boa verdade, um amor e uma prática irremediavelmente ultrapassados” (…)
“Porque o cinema precisa que se fale dele. As palavras que o nomeiam, as histórias que o contam, as discussões que o fazem reviver, modelam-lhe a verdadeira existência. A tela em que se projecta, a primeira e única que conta, é tela mental. Está na cabeça dos que o vêem para, depois, o sonharem, lhe partilharem as emoções, cultivarem-lhe a memória, a discussão, a escrita (…) Ir ao cinema ver filmes não faz sentido sem o desejo de prolongar essa experiência pela palavra, pela conversa, pela escrita. Cada uma dessas rememorações dá ao filme o seu verdadeiro valor.”
A cinefilia pertence à história, é, hoje, um “objecto de história”, como, algumas páginas mais adiante, diz o citado crítico. Nestes precisos dias (e nos dias do passado Novembro e em dias de futuro Janeiro) passa na Cinemateca toda a obra subsistente de King Vidor, um dos gigantes do cinema americano, dos anos 20 aos anos 50. Há dez anos (não é preciso ir mais longe) não haveria gato nem cão em funções de crítico de cinema, na imprensa, na rádio ou na televisão, que não excitasse a pluma com alguns ditirambos sobre a grandeza da obra e do autor. Neste Outono de 2004 (descontando o que me possa ter escapado) não li uma linha sobre o acontecimento. Ninguém parece ter reparado que a obra de King Vidor (nunca antes apresentada em Portugal, na sua totalidade) pode ser vista, discutida, comentada. Para meu próprio espanto, não faltam espectadores e muitos muito novos. Mas não se fala nisso, fora das paredes da Barata Salgueiro. As paixões – que já nada têm que ver com a cinefilia – vão para o mais recente documentário sobre a perversidade e estupidez congénitas do Senhor Bush. No dia em que isto escrevo, li, neste mesmo jornal, que o prémio Turner (Turner, repito), atribuído pela Tate e considerado “o mais famoso prémio artístico do mundo”, foi atribuído a um tal Jeremy Deller por um vídeo chamado “Memory Bucket” “sobre a personalidade de Bush”. Ao saber desta, Deller admitiu que não tinha quaisquer talentos artísticos, que não sabe pintar nem desenhar nem filmar. E o director da Tate afirmou: “Vivemos num momento de grande mudança política. O júri sentiu isso e quis reflecti-lo. O trabalho de Deller é controverso, mas numa perspectiva diferente, na medida em que, em vez de mostrar a sua própria criatividade, quer libertar a criatividade de outras pessoas, criando eventos e imagens marcantes.”
Eis outro prato que não consigo apanhar.

4. João César da Neves, meu colega do programa Sal e Pimenta da Rádio Renascença, comentou esta semana, no “Diário de Notícias”, a incredulidade perante o dogma da Imaculada Conceição, definido por Pio IX há cento e cinquenta anos, a 8 de Dezembro de 1854. Dizia ele que toda a gente, hoje, acredita em tudo, menos na existência de uma Mulher Imaculada.
Muito menos racionalista do que ele, não é a incredulidade perante o que é essencialmente misterioso que me espanta ou choca (sobre o assunto, vale a pena meditar nas posições divergentes de Duns Escoto e de S. Tomás) mas a crassa ignorância que faz com que, mesmo a maior parte dos católicos, continue a confundir Imaculada Conceição com a Virgindade de Nossa Senhora ou a pensar que a Igreja defende o mesmo nascimento virginal para Maria e para o Seu Filho.
Milhares ou milhões de portuguesas, nascidas depois de 1854, chamam-se Conceição ou Maria da Conceição, mas são incapazes de explicar a origem do seu nome, que, nos melhores casos, se limitam a associar confusamente a Nossa Senhora. À expressão dogmática reagirão com o mesmo pasmo com que Bernadette Subiroux reagiu, em 1858, aos 14 anos, à visão que se lhe anunciou dizendo: “Eu sou a Imaculada Conceição”, termo que ela nunca tinha ouvido.
Ou com o mesmo pasmo com que os críticos de arte olharam, durante séculos, as chamadas Tavole Barberini, hoje atribuídas a um dominicano pintor com o fantástico nome de Fra Carnevale e viram a Virgem recém-nascida representada em nu frontal, sob um baixo relevo que mostra uma nereide abraçada a um tritão.
Mais ao fundo, a mãe da Virgem, essa Santa Ana que só conhecemos por um evangelho apócrifo, está também nua, deitada no seu leito de parturiente. Indo ao mais fundo do mistério cristão, o frade, para quem a carne valia, sublinha esta para melhor acentuar o espírito. Sem entrar em qualquer contradição, mostrava todo o corpo imaculadamente concebido (ainda não era dogma mas já era celebração desde o Concílio de Basileia em 1438) e todo o Corpo que maculadamente o concebera.
A confusão de narizes é de hoje. Não de 1467, data da provável execução dos quadros para a capela do hospital de Santa Maria della Bella, em Urbino. Valha-me a imagem onde não me vale o real.

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«Os 80 Anos de Mário Soares», 3-XII-2004

1 – Quando, em 1940, restauraram os chamados “Painéis de S. Vicente”, sobre os quais divaguei na semana passada (PÚBLICO, 26 de Novembro de 2004) alguém observou certas semelhanças entre um dos rostos do hipotético “Painel dos Pescadores” e o semblante do dr. Oliveira Salazar. Ao que se contava (sobre os Painéis não juro nada), quem reparou não resistiu a mandar dar uma “mãozinha” e pediu ao restaurador que retocasse a figura por forma a tornar a parecença mais sensível. Quando eu era criança e me mostravam os Painéis, o suposto Salazar era uma atracção quase idêntica ao suposto Infante D. Henrique.
Se a história só tem interesse em termos hagiográficos, como manifestação do culto da personalidade, não deixa de ser verdade que Salazar, paramentado à século XV, não destoaria nos Painéis. Ele bem podia ter figurado – se fosse já nascido- entre os 58 personagens que se apertam em torno da imagem duplicada do santo. Não lhe faltava a “malinconia”, a austeridade, a severidade, a solenidade, até a rudeza. Se, um dia, se vierem a identificar, com rigor, os protagonistas e figurantes dos Painéis, não me espantava nada que me viessem dizer que um avoengo do homem de Santa Comba se conta entre eles. Falei de Salazar, por causa da história que contei. Se se pensar em Vasco Gonçalves ou em Cunhal, em Freitas do Amaral ou em Cavaco, também os podemos ver prefigurados nessas tábuas. Um há, contudo, que absolutamente, não descende dos vultos dos Painéis. Esse é aquele que se chama Mário Soares e que, na próxima terça-feira, 7 de Dezembro, completa 80 anos. Porque é menos português do que os outros? Muito pelo contrário, poucos, como Mário Soares, serão tão retintamente portugueses e tão inseparáveis do nosso passado e do nosso presente. Mas é de outra família. O Vicente de quem descende não é o tristérrimo santo que nos Painéis é figura central. É o Vicente da Barca e dos Almocreves, do Juiz da Beira e dos Farelos, que passa por fundador do nosso teatro.
Nos tempos em que andei pelo Convento de Jesus a cursar Histórico-Filosóficas – Mário Soares também por lá andou -, o prof. Delfim Santos, ao explicar-nos as diferenças entre os tipos caracterológicos EAS (Emotivo-Activo-Secundário), os chamados “apaixonados”, e EAP (Emotivo-Activo-Primário) os chamados “coléricos”, costumava dar como exemplo dos primeiros Salazar, e como exemplo dos segundos, Francisco da Cunha Leal, então (era isto em 1955 ou 1956) o vulto mais conhecido da oposição democrática. Para grande escândalo das minhas colegas marxistas, via nessa oposição caracterial parte da razão das suas oposições políticas. Nunca conheci pessoalmente Cunha Leal, mas não tenho qualquer dúvida de que, se Mário Soares, nesses anos, já fosse famoso, Delfim Santos teria tido um bem melhor exemplo de antagonismo visceral, não desfazendo nos viscerais antagonismos ideológicos.
Para tudo resumir: a melancolia e o pessimismo lusitanos nunca pegaram em Mário Soares. Para quase todos nós, a contrição. Para ele, o júbilo. É dos raros políticos nossos de quem nunca ouvimos o fado do sacrifício, ou o fardo do dever. Fados e fardos não são com ele. Sacrifícios, ainda menos. Lembro-me de uma hora mais amarga (não lhe faltaram) em que eu o lamentei. Respondeu-me rápido: ” Quem não quer ser lobo, não lhe veste a pele.” E ele soube sempre confundir hábito com habitação. Ou, como escreveu algures Carlos Queiroz: “Só na nossa cama / É que se dorme bem / Só dorme quem ama / a cama que tem.”

2 – Quando eu “acordei” para a política (Maio de 1958, campanha do general Humberto Delgado), Mário Soares, embora já com vasto “curriculum” político para um homem de 33 anos, era ainda, para o “vulgo” em que eu me situava, um nome relativamente desconhecido.
Só o vim conhecer pessoalmente em 1962 e em circunstâncias que nada tiveram de político. Eu era, à época, professor eventual do Liceu Camões, e Rui Grácio, que eu tinha substituído no ano anterior no Liceu Francês, escreveu-me a dizer que Mário Soares procurava um professor de História para o Colégio Moderno (então dirigido pelo pai dele) e que lhe sugerira o meu nome. Fui visitá-lo. Entre os 27 e os 37 anos, dez anos são grande diferença, que senti mais acentuada pela pose “directorial” com que Soares me recebeu. Ele conhecia bem o meu “curriculum” de “católico progressista” do grupo da Morais e do António Alçada (de quem era muito amigo) e conhecia até, como vim a verificar pelo decorrer da conversa, o meu “curriculum” como professor errático, com três anos de inexperiência. Mas não procurou “pontes”. Fez-me um interrogatório cerrado (meramente pedagógico) que me deixou pouco à vontade. Fiquei com a impressão de que não me ia entender com aquele homem (impressão que foi prevalecente durante coisa de vinte anos) e declinei o convite em que ele não insistiu.
Se relato este insignificante episódio, é para salientar dois outros traços da personalidade de Soares que o futuro tão largamente confirmou: a autoridade natural, que três anos depois (em 1965) o catapultou para líder da oposição não comunista e o gosto de jogar ao gato e ao rato, quando lhe aparecia pela frente alguém com mais olhos que barriga.
Mal sabia eu “que ce n’était qu’un début”. Dois meses depois, quando o grupo fundador de “O Tempo e o Modo” decidiu abrir-se a não católicos, o António Alçada avançou imediatamente com os nomes de Mário Soares e Salgado Zenha, com quem julgava mais fácil estabelecer o famoso “diálogo” crentes-não crentes. Assim nós achámos todos (depois daquela história da “Avé-Maria” que eu tornei célebre) no conselho consultivo da revista, onde também tinham assento, além dos católicos da Morais, os jovens expoentes da crise universitária desse ano: Jorge Sampaio, Manuel de Lucena, Vítor Wengorovius, etc.
Nessa altura, aprendi, depressa e muito, as clivagens entre esses vários grupos: o que era a ASP (Acção Socialista Portuguesa), como desconfiava dela a geração de 62, em tempos do MAR (Movimento de Acção Revolucionária), e como havia mais medos de um conluio “democrata-cristão” (nós) e “sociais-democratas” (Soares-Zenha) do que de quem guardava domingos e dias santos de guarda.
Aprendi a admirar, em Soares, a diplomacia e o optimismo. Quando se tratava de engolir coisas que eu queria fazer passar, como “primado do espiritual” ou “primado da pessoa humana”, Soares deixava essas guerras ao quezilento Zenha e distanciava-se ironicamente delas. Muito mais do que as reuniões, até altas horas da noite, interessavam-lhe os convívios ao jantar ou, depois das ditas, de que era o grande animador. O regime estava sempre a acabar. “Não dura até ao fim do ano”, foi uma frase que invariavelmente lhe ouvi, entre 1963 e 1974. À 12ª vez acertou.
Outras vezes, eram histórias heróicas da oposição, em Nelas ou em Vila Pouca de Aguiar. “Tínhamos connosco todas as forças vivas da terra.” “Oh, dr. Bénard” – interrompia, sarcástico, Salgado Zenha – “o que o dr. Mário Soares chama ‘forças vivas’ era um farmacêutico e um notário que se borravam de medo de cada vez que ouviam falar da PIDE.”
Quem não tinha medo da PIDE era ele, apesar das oito ou nove prisões que já contava. Eu já conhecia, de ouvir contar, os míticos silêncios de Cunhal e a célebre história da inofensiva chave, que se recusou a identificar durante doze dias de tortura do sono. “Para perceberem que eu não falo nunca.” Soares escolhera a táctica inversa. Preso, falava sem cessar, mas nunca ninguém o apanhou numa palavra que não devesse ser dita. Resistiu até a uma acareação com um denunciante, que acabou com este a desdizer-se e a pedir-lhe desculpa por ter inventado uma história que era mais do que verdadeira. Quando o deixavam isolado na cela durante meses, ocupava o tempo a escrever romances. “Quando me mandaram cá para fora, estava tão entretido, que até me apeteceu pedir-lhes que me deixassem acabar o capítulo.”
Algumas vezes me passou pela cabeça que aquele homem viria a ser Presidente da República? Nunca. E no entanto… E, no entanto, há um instantâneo que eu nunca mais esqueci e me está tão gravado na memória como se fosse ontem. Foi em 1964, no Cinema Europa, ali a Campo de Ourique, por ocasião de um festival de cinema qualquer. Eu estava à porta da sala e, de repente, algo me fez olhar para a entrada. Mário Soares vinha a entrar, vagarosamente, acompanhado por alguns amigos, vestindo um sobretudo de pêlo de camelo. Não se passou nada de especial, a maior parte dos presentes nem sequer o conhecia. Mas eu disse ao Nuno de Bragança: “Parece que chegou o Presidente da República.”
E no entanto… A despedida que Salazar lhe preparou, em 1968, quando o exilou para São Tomé, com a carga pidesca sobre quem ousara despedir-se dele (foi a única vez que fui sovado pela polícia, com requintes de humilhação) mostrava que o ditador estava menos distraído do que eu e media melhor a perigosidade daquele homem, que regressou, meses depois, quando o outro caiu da cadeira abaixo.
Em 1969, andámos às bulhas entre a CEUD a CDE. Vi-o tão duro a atacar como magnânimo a esquecer. Como é que ele dizia? “Enquanto o regime durar não tenho inimigos à direita; depois, não terei inimigos à esquerda.” Ou era ao contrário? Já não me lembro bem, mas tanto faz. Ele mudou sempre, mas foi sempre o mesmo. “Mudar só não mudam os burros”, foi outra frase dele.
O resto é conhecido. Em 1985, findas muitas desavenças, aceitei, desde a primeira hora, integrar a Comissão de Honra dele e vi-o a passar de candidato dos dez por cento a vencedor, em Janeiro de 1986. Aos 61 anos, chegava ao lugar em que eu o vira, por uns segundos, em 1964. E foram dez anos de uma gloriosa presidência, jubilosamente vivida. Da última vez que falei com ele, citou-me um adversário que, fulo com ele, começou por protestar elevada consideração pelo pai da nossa democracia e – continuou Soares – “desfiou aquelas balelas todas”.
Balelas? Quando um homem chega aos 80 anos e fez o que ele fez, dele e do país, e viveu o que ele viveu, ele e o país, “balelas” só mesmo na boca dele. Parabéns, Mário Soares! Todos, sempre, lhe deveremos tudo. Mesmo os que não o sabem.

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«Malinconia Lusitana», 26-XI-2004

1. Agora que Franco Maria Ricci se aproximou de Portugal, a revista que há poucos meses deixou de ser dele (embora dele conserve as iniciais efémeras) dedicou, pela primeira vez, um artigo a uma obra de arte alegadamente portuguesa. Para mim, ver os Painéis, ditos de Nuno Gonçalves, nas páginas da minha revista de arte de cabeceira (eu sei que há quem a odeie) espicaçou-me muito mais a luso “auto-estima”, do que os nossos feitos no Euro, a escolha de Durão Barroso para a Comissão Europeia ou os discursos presidenciais. Mas não façam muito caso. Eu não sou exemplo para ninguém, a não ser para mim, o que além de egocêntrico é tautológico.
Devo algumas explicações preliminares? É bem certo que as devo. Como recordei em crónica já velhinha (“Do Infeliz Machado à Décima Segunda Noite”, PÚBLICO, 2 de Janeiro de 2004), Franco Maria Ricci, esse tal que fez jogo homófono com Ephemeris (leiam em voz alta, e obtêm FMR, iniciais dele e título da revista) entrou em acordo com a Bertrand de Zita Seabra e editou, no Natal de vai fazer um ano, O Presépio Barroco Português, livro magnifico sobretudo dedicado a Machado de Castro.
Ao que li algures, prepara-se para reincidir em co-edições portuguesas e, se não estou em erro, com o celebre Atlas de D. Manuel, que a Bertrand irá lançar sob os seus auspícios.
Enquanto isto, e enquanto se dedica a uma fabulosa série de livros sobre as colecções do Vaticano (já saíram dois, mas ainda faltam dez) abandonou a revista que fundara em 1982 e entregou-a a Marilena Ferrari. Mudou o formato (agora mais alto e, sobretudo, mais largo) e mudou a numeração. O número publicado em Abril-Maio de 2004 foi o último número algarismado à árabe (nº163). A parir de Junho-Julho de 2004, o numeral passou a cursivo. Uno, due, tre. Reminiscência da Revolução Francesa, nova era? Felizmente, nada disso. Como logo explicou a nova directora no seu primeiro editorial, a mudança fez-se sob a sábia égide do Príncipe de Salina: se tudo muda é para que tudo fique na mesma. Aliás “tudo” é um exagero dela. O herói de Lampedusa e de Visconti nunca disse tal coisa, mas limitou-se advogar a mudança de algumas coisas para assegurar a permanência. Para lá do formato e da numeração, ainda não dei por transformações capitais. Ela lá terá as suas razões para chamar ao Príncipe de Salina “maestro de transizione”.
A principal mudança de que me dei conta foi mesmo essa a que me referi no inicio e que levou a que o “numero tre”, que tem na capa um “mascherone” da decoração escultórica da base do sepulcro de D. Pedro de Toledo, vice-rei de Nápoles de 1532 a 1553, consagre um artigo ao famigeradíssimo políptico do Museu de Arte Antiga.
É certo que já em tempos tinha havido um precioso texto (com preciosas reproduções) sobre os marfins indo-portugueses. Mas a pintura portuguesa – se acaso o foi e lá chegarei – nunca havia tido tais honras. E serão coisas minhas – serão certamente – mas alguns pormenores das gloriosas reproduções (fotografias do português José Pessoa) pareceram-me “mieux que nature”, eventualmente tocadas pela graça da vizinhança com o sepulcro do pai de Eleanora de Toledo, essa Eleanora de Bronzino, de mim e de pouca gente mais.

2. Chegou a altura de ordenar estas orgias, como diria Dolmancé.
O artigo, com o mesmo título desta crónica, é do francês Yves Hersant, director de estudos da École de Hautes Études en Sciences Sociales, de Paris.
Malinconia Lusitana é bem achado. Já Cioran dizia que, “de um modo geral, se podem distinguir na Europa três formas de tristeza: a russa, a portuguesa e a húngara”. E se ele tem razão, raras vezes essa tristeza (ou essa malinconia”, o que não é a mesma coisa mas anda lá perto) foi tão bem expressa como pelo autor dos Painéis. É mesmo essa a principal razão que me leva a acreditar que eles foram mesmo pintados por um português, sensivelmente contemporâneo daquele que inventou o “nunca tão tristes vistes / outros nenhuns por ninguém”.
Já estou a arranjar lenha para me queimar, ou para ficar mais apainelado. Tocar nos Painéis, desde que foram descobertos em 1882, no convento de São Vicente de Fora, em Lisboa, ou, pelo menos, desde que José de Figueiredo, em 1910, escreveu um livro sobre eles, nunca deu saúde a ninguém e arruinou muitas reputações. Num caso até, levou ao suicídio um historiador incauto, que ficou tão triunfante quando julgou ter descoberto um manuscrito que lhe confirmava as teses, que nem sequer reparou que o dito era uma grosseira falsificação, armadilha de rivais que, conhecendo-o, sabiam que ele ia morder o isco. Quando a história se descobriu, impotente para provar a boa fé, preferiu meter uma bala na cabeça a viver o resto dos seus dias com a fama de troca-tintas. Era nos anos 20, quando a honra ainda tinha valor.
Não sei se Yves Hersant sabia desta e doutras histórias (a última tocou de perto o filho de uma amiga minha). Mas a verdade é que decidiu ser muito cauto.
Para entrar na “guerra” (guerra dos cem anos, sem nenhuma Joana d’Arc) adoptou duas posições. Primeira posição: o leitor não é português, o nome de Nuno Gonçalves não lhe diz coisíssima nenhuma e visita pela primeira vez o Museu das Janelas Verdes. Só há, para esse visitante, uma conclusão possível:”o políptico é uma das mais complexas figurações herdadas do Renascimento. Seguem-se ditirambos e algumas observações pertinentes. Relevo a que o faz evocar Alberti e o tratado De Pictura, publicado alguns anos antes da composição do retábulo (a acreditar que este foi pintado entre 1446-48). Hersant recorda-nos que Alberti defendeu, como primeira finalidade da pintura, “dar presenças aos ausentes”, ou “fazer ressurgir os mortos aos olhos dos vivos”. Além disso, deve despertar-nos os afectos, mostrar acções que nos comovam ou que nos aprazentem, contar uma historia. Hersant vê bem quando diz: “Perante os painéis de Lisboa, a historia escapa-nos. Provocam, certamente, emoções, já que, em termos albertianos, os homens que foram pintados manifestam intensamente o movimento próprio das suas almas. Talvez nos façam sentir com intensidade a presença dos ausentes, de tal modo o pintor observou escrupulosamente a natureza. Mas o essencial, ou o que Alberti tinha por essencial, não está lá, nega-se com obstinação”.
Aqui chegado (bem chegado, a meu ver) muda de posição.
Segunda posição: o leitor (ou o espectador) é português. Sendo-o, sorrirá desdenhosamente do acima transcrito. Não é historia o que falta aos Painéis. Pelo contrário, sobra-lhes história, o excesso de histórias acerca deles. Já nos explicaram tudo e o contrario de tudo; já nos deram dois Nunos Gonçalves; já nos juraram que não houve Nuno Gonçalves nenhum; já nos traçaram histórias diversíssimas; já nos juraram que o santo é S. Vicente ou é o Infante Santo, ou é outro, ou é mesmo outra; já os expuseram como dois trípticos ou em disposição políptica; para muitos, falta um sétimo quadro (painel central); para outros faltam quatro, senão mesmo nove. Já ouvimos dizer que foram pintados antes de 1440 e cerca de 1460. Contra as teses “vicentinas” e “fernandistas”, já houve a acutilante proposta de Vitorino Magalhães Godinho (1959) segundo o qual os Painéis representariam a passagem de poder do Infante D. Pedro (regente do reino) ao jovem rei D. Afonso V, em 1446. Mas também já se chamou à hipótese Godinho, hipótese marxista encapotada, tornando o suposto ou real Nuno Gonçalves num Fernão Lopes da pintura, cronista da burguesia contra os senhores feudais.
Após se auto-flagelar com as hipotéticas reacções portuguesas, Hersant põe-se numa terceira posição. Façam como eu. Ou “sejam como eu”. “Suficientemente estrangeiro para que qualquer das ideologias nacionais não possa prevalecer sobre a análise estética; mas suficientemente português para que Gonçalves me atinja no mais profundo de mim próprio”. Tanto se lhe dá como se lhe faz que um dado personagem seja X ou outro Y. O que lhe interessa, o que o comove, é que no Políptico (se for Políptico) “emerge uma consciência (…) consciência impossível na Idade Média”. O Políptico é uma maravilha “porque interroga ao mesmo tempo a identidade individual e a identidade de uma nação”. Cada figura está separada de todas as outras “por uma imperceptível película”, “mas, ao mesmo tempo, “no espaço conceptual concebido pelo pintor, cada um não é mais do que elemento de um corpo social que, a um nível superior, também toma consciência”.
Daí vai desaguar num texto antigo doutro francês (René Huyghe) e por um afluente na “malinconia lusitana”. Como alguns terão adivinhado, chega a mau porto, com a sacrossanta invocação da “intraduzível saudade”.

3. Fica-me pouco espaço e pouco tempo para desordenar a orgia, o que não é propriamente um mal.
Quanto a mim – para me colocar na terceira posição de Hersant – ainda nada nem ninguém me convenceu tanto como Jorge de Sena, num luminoso ensaio de 1963, publicado em São Paulo, na Revista de História. Sabendo perfeitamente que ousava muito, Jorge de Sena limitou-se a dizer que só sabemos que não sabemos nada. Desmonta a autoria de Nuno Gonçalves e combate o “crime” (a palavra é dele) de retirar os Painéis à arte portuguesa. E conclui “O centro deles sempre estará na Flandres sem que, por isso, os painéis deixem de ser da melhor pintura do século XV, nem deixem de ser tesouros artísticos, iconograficamente portugueses, que Portugal possui”.
Passaram-se mais de 40 anos sobre este artigo e nunca o vi convincentemente refutado. Mas, folheando as páginas da FMR, basta-me a mesma certeza que Sena tinha. E Sena sabia, como eu sei, que ao falar-se da “melhor pintura do século XV” se está a falar de Van Eyck e de Van der Weyden, de Uccello e de Antonello. Basta ou não basta?

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«O Segredo da Porta Fechada», 19-XI-2004

1. Em tempos que já lá vão, um primo meu, que se fosse vivo tinha feito anos ontem, contou-me uma história bem típica dos “efeitos do real” nos primórdios das sessões cinematográficas por esse Portugal profundo.
Numa vila alentejana, passou um filme que tinha como protagonista uma actriz de pernas bem bonitas, que, a certa altura, subia umas íngremes escadas. Um espectador mais atrevido resolveu tentar a sorte. À segunda visão, comprou duas plateias na primeira fila. Ocupou uma e, quando chegou a tal cena, estiraçou-se ao comprido e, de cabeça bem baixa, olhou para cima, tentando uma boa espreitadela para os pedaços de pernas escondidos pelas saias da rapariga. Segundo o meu primo – que quando contava um conto acrescentava um ponto – não se deu por vencido. Sempre que o filme passou, lá estava ele, esparramado, à espera da visão deleitosa. Mas “a malandra” tinha artes e ele nunca viu mais do que vira da primeira vez, do alto do balcão.
Graças a Deus, que não se deve invocar em vão, a vida não é como os filmes. Da última vez que fui a Roma – e foi na semana passada, mas não vou invocar em vão outros altos nomes -, consegui mesmo espreitar debaixo das saias da cidade e ver algumas coisas que esta encobre ao comum dos mortais. Não se tratou de ver pernas. Tratou-se de ver Piranesi.

2. Indirectamente, devo o apetite ao Vasco Pulido Valente. Aconteceu que este Verão, antes dele ir gozar férias romanas, me perguntou onde é que podia ver Piranesi. Fiquei um bocado perplexo. Do célebre arquitecto e gravador do século XVIII (1720-1778) só conhecia algumas gravuras, ou de reproduções, ou de as ter visto numa já longínqua exposição lisboeta. Tinha uma vaga ideia de ter folheado, uma vez, um catálogo “raisonné” de Focillon, o autor onde mais tinha aprendido sobre ele. Era muito provável, se o Vasco se fosse meter nos arquivos do Vaticano ou da Regia Calcografia, que encontrasse umas centenas de gravuras, mas, como é próprio da espécie, também as encontraria em Londres ou em Paris, em Madrid ou em Sevilha. Ir a Roma para ver Piranesi? Pareceu-me bizarro.
Mas já que não há nada como realmente, fui tirar teimas onde estas se desteimam. E foi assim que descobri, com esta idade e com esta doença, que em Roma existem mesmo os únicos edifícios de um homem que, se toda a vida se apresentou como arquitecto, nunca construiu mais nada. São eles a sede do Priorado de Malta e a igreja contígua de Santa Maria dell’Aventino, obras de 1765, ou seja da plena maturidade de Piranesi.
Quando o Vasco Pulido Valente voltou, falei-lhe disso. Mas não era isso que ele procurava nem vira. Como descobri depois, dificilmente as podia ter visto. A Ordem de Malta não abre ao público nem os seus recantos, nem os seus recintos. Os guias turísticos, se os referem, não mandam espreitar debaixo das saias, mas mandam espreitar pelo buraco da fechadura. A quem passar pela Piazza dei Cavalieri di Malta, para além do parque que coroa o Aventino, e na extremidade ocidental deste, aconselham que se encoste bem um olho ao buraco da fechadura do portão, para ver, muito em frente, ao fundo de uma longa álea de buxo, a cúpula de S. Pedro. Há mesmo guias que citam essa espreitadela como uma das curiosidades de Roma ou um dos gozos celestiais da “Roma secreta”.

3. A ocasião faz o ladrão.
Não direi mais, mas decidi-me a não desaproveitar a “ocasião” (única) e a meter cunhas poderosas (daqui lhes agradeço) para ter direito a mais do que a um buraco de fechadura. Estava eu posto em sossego (sossego muito relativo, como é de ver) diante da Fontana di Trevi, quando me tocou o telemóvel. A Ordem de Malta aceitara o meu pedido e a visita estava marcada para as três e meia da tarde. Telefonei a Paolo Pinamonti, meu companheiro de viagem e que também não conhecia os domínios de Piranesi, e dei-lhe a informação. Uns dez minutos antes das tais três e meia da tarde (e depois chamem-me atrasado) desembarcámos de um táxi na Praça dos Cavaleiros, onde já nos esperava o homem das chaves.
A praça, que só vi com mais atenção depois, já é um local singularíssimo. Tem qualquer coisa de feral, para falar à Soares de Passos, e bem podia ser, com os ciprestes ao fundo, um largo de cemitério. Obeliscos, troféus e estelas, ou não estivéssemos já em pleno mundo piranesiano. Um alto muro do lado direito (do lado do Tibre) não deixa ver mais nada. Mas para nós se abriu o portão do tal buraco da fechadura, e o lajedo da praça deu lugar um edifício austero e comprido, encimado por um “torricino” cilíndrico. Percorrida a vastidão, chegámos diante da fachada da igreja consagrada a Nossa Senhora. Esta, com pórtico triangular e imenso óculo redondo, é uma síntese poderosíssima do estilo piranesiano. Imaculadamente branca, parece também imaculadamente simples, numa volumetria que recapitula o classicismo como Piranesi o entendeu. Mas se parece, não o é. Quando a observamos mais atentamente, torna-se evidente uma simbologia críptica que se, por um lado, recapitula muito da heráldica dos Hospitalares (as oito cruzes, as oito esferas, as citações romanas, egípcias, etruscas), por outro escapa a qualquer leitura unívoca. Estamos, obviamente, fora do mundo do barroco romano e jesuítico (que Piranesi tanto combateu), fora da preocupação com as perspectivas e com o claro-escuro, mas estamos também num mundo demasiado nocturno para absorver tanta luz e demasiado críptico para se pretender homenagem à Razão. A simbologia explícita é a simbologia da morte, com a imagem do sarcófago em evidência.
Este sentimento acresce quando se entra na igreja. Uma nave central imensa e despojadíssima, mas um festim escultórico no altar-mor, em honra de São Basílio, elevado ao céu por dois anjos fulgurantes. À primeira vista, nada de mais irrealista do que a posição dos corpos desses anjos, dos quais demoramos a perceber onde começam e acabam os braços e as pernas. Mas, com mais atenção, percebe-se que nada há ali de fantástico ou de irreal e que as torções, aparentemente inverosímeis, correspondem ao esforço de corpos que suportam o gigantesco santo e o elevam. Sem dúvida, é uma cenografia álacre, mas sem dúvida é uma cenografia pulcra. Tanto se pode sustentar que é a mais onírica e demencial representação de uma “ressurreição da carne”, como que é a mais ordenada e elaborada figuração dela. De um lado (a estátua vista da ábside, atrás do altar), tudo é geometria e rigor. Do outro, tudo é alucinação e vertigem.
Pouco antes desta obra, compôs Piranesi as suas “Invenzioni di Carceri” (ou as suas “Prisões”), onde muitos vêem o cume da sua arte. Para comentar essa série de famosas gravuras, o termo “labirinto” tem sido o mais recorrentemente utilizado. Labiríntico é o prodigioso jardim que rodeia a igreja e o Priorado, unindo os dois edifícios. Mas labiríntica é também a imagem que convém à fusão de formas e símbolos que neste conjunto arquitectónico tem a sua apoteose. Como escreveu Manfredo Tafuri: “o recto e o verso do altar do Priorado não são separáveis. A esfera, que lhe serve de suporte, na inflexibilidade da sua geometria, junta as duas visões opostas. Mas, ao mesmo tempo, reenviando o observador para o dédalo dos símbolos e das formas enclavinhadas que parecem conduzir-nos ao ‘triunfo da ausência’, recordam-nos que dos labirintos não se sai nunca. Só nos resta percorrer e voltar a percorrer aquele labirinto numa análise interminável. Operação ‘heróica’ mas igualmente ‘fúnebre’, dado que o espaço que se encontra no percurso pelos caminhos é um espaço povoado de espectros” (a igreja era também o futuro sepulcro do Papa Rezzonico, Clemente XIII) “que se agitam tão mais convulsivamente quanto mais nos aparecem imóveis. O labirinto dos ‘Cárceres’ encarnou no complexo arquitectónico e escultórico do Priorado. Para sair dele, a única possibilidade é a de um ’salto’, fruto de uma operação de ruptura. Ruptura que Piranesi exorcizou, mas que ali também evocou como temível mas inelutável destino.”

4. “Salto”, diz-se no texto transcrito. No fim da visita, e, já no interior do palácio, após a impressionante ascensão à sala onde a Ordem de Malta elege os seus grão-mestres, desde que foi expulsa do Mediterrâneo Oriental e da ilha que lhe deu o nome, vê-se finalmente a impressionante vista sobre o Vaticano e S. Pedro, com o Tibre cá em baixo. O “salto” seria o “salto” entre a teologia romana da Capadócia, de S. Basílio a S. Gregório de Nissa (aliás irmãos) à do século dos papas Rezzonico e Ganganelli?
Na fachada do edifício está escrita a palavra FERT, objecto de duas interpretações. Ou recorda a heróica resistência dos Cavaleiros de Malta aos turcos em Rodes (“Fortitudo Eius Rhodum Tenuit”), ou, terceira pessoa do singular do verbo latino, é o imperativo que nos manda “conduzir, resistir, assumir a responsabilidade de”.
Uma igreja no limite de um parque, quase suspensa de um abismo; uma fachada que não se impõe e está separada de uma praça, “virando as costas” a S. Pedro, num edifício que simultaneamente ousa fazer-lhe face e torná-lo única perspectiva (visível até de um buraco de fechadura); um complexo arquitectónico em forma de serpente sobre o monte que os romanos conheciam pelo nome de “mons Serpentarius”; o local onde na Roma imperial se purificavam as armas do exército romano; foi sobre todas estas memórias e foi sobre todos estes símbolos que Piranesi assumiu, uma vez mais, que todas as formas são formas de “contaminação” e que nenhum símbolo ou nenhuma alegoria é símbolo ou alegoria pura.
No último olhar que lancei ao Priorado, a imagem que retive, dominando a igreja, foi a da águia bifronte. Mas não é só a águia, como não são só as serpentes, ou as meias-luas, ou as esfinges (para me limitar, terminando, aos símbolos mais recorrentes) que tem dupla cabeça nesta morada necrófila e vital. Tudo é duplo, tudo é obstinada exaltação do duplo.
Quem vê o que não deve deve o que não vê.

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«Recordações Imaginárias: o Tempo da Cabala», 5-XI-2004

1 – O termo cabala surgiu no léxico político português recente com Ferro Rodrigues, quando este, na sequência da prisão de Paulo Pedroso e de rumores que também o incriminavam (o famoso “e o Ferrinho também não escapa”, atribuído a um desembargador folgazão), veio a terreiro avisar que estava em curso uma cabala contra o Partido Socialista, de que era então secretário-geral.
Houve quem o acreditasse, houve quem o ridicularizasse. O que é certo é que, com cabala ou sem cabala, gerou-se, com o tempo, um vasto consenso sobre o “erro monumental” de uma tal acusação, que estaria na base da sua futura desgraça política. Erro dele? Pelo menos, má fortuna não convém dizer, pois que a invocação das casualidades da sorte (ou da deusa da cornucópia e do leme) já demasiado se aproxima de sentidos cabalísticos.
Recentemente, a palavra voltou a dar que falar, quando o ministro Gomes da Silva citou uma cabala urdida pelo PÚBLICO, “Expresso” e Marcello Rebelo de Sousa contra o Governo a que ele pertence. Não vou glosar o tema da “cabala involuntária” que já lhe valeu os mofos de gregos e troianos. Pode-se é agourar (outro vocábulo assaz suspeito) que a expressão lhe vai ficar colada à pele e lhe será recordada de cada vez que abrir a boca que o ofício o impede de cerrar. Tão depressa, mais ninguém se atreverá a falar de cabalas, ou só o fará com superioridade irónica.
Em artigo publicado neste jornal (PÚBLICO, 30 de Outubro de 2004) Helena Matos, muito racionalista, diz-nos: “Venham elas donde vierem (…) as histórias das cabalas produzem em mim sempre o mesmo efeito: nos primeiros minutos começo a olhar para a parede mais próxima na esperança de que a mesma caia e, quem sabe, engula o meu interlocutor. Depois, consoante as horas a que tais relatos ocorrem, ora tenho de reprimir uns óbvios bocejos, ora começo a ser atacada por uma espécie de nervoso miudinho.” Convenhamos que a esperança e a reacção mais nervosa têm o seu quê de “cabalístico”, pelo menos na ampla acepção que a autora depois dá ao termo, quando passa do significado mais comum (“negociação secreta e artificiosa”, “intriga de grupo, partido ou fracção secretamente conluiados para determinado fim”) para sentidos de outro calibre, apontando “sociedades secretas, símbolos enigmáticos e forças obscuras” em luta pelo poder. Paredes a cair, lembram-me irresistivelmente o Livro de Daniel, que não é propriamente o melhor exemplo que se pode dar do uso do livro arbítrio, ou, em termos de Helena Matos, dos resultados das responsabilidades dos nossos actos.
Não me move, contudo, qualquer desejo de embirrar com a minha colega colunista. O que me surpreendeu foi ver, metidos no mesmo saco, dislates ministeriais e um suposto ou real “espelho do tempo”, traduzido pela atracção provocada por códigos Da Vinci e quejandos, que confirmariam, nos adultos, a “tendência que os livros juvenis de Harry Potter vinham anunciando”.

2 – Como se sabe (não há nada melhor do que ensinar o padre-nosso ao vigário) cabala provém do termo hebraico “kabbalah”, que literalmente, segundo me ensinaram, quer dizer “ensino oculto”. Historicamente, está conotado com uma interpretação mística, alegórica e esotérica do Antigo Testamento, que floresceu sobretudo a partir do século XII. Mas também há quem diga que o termo pode ser traduzido por “tradição”, pois que as revelações cabalísticas mais não fariam do que permitir a transmissão da mensagem não escrita, comunicada pelo Senhor Iavé a Adão e a Moisés.
Inspiração maior para esta doutrina (que remontaria ao século I da nossa era) é o Livro de Daniel, o mais visionário dos textos da Tora e, talvez por isso, o que mais influenciou (indirectamente) o Apocalipse de S. João.
As visões de Ezequiel apontam um dos mundos mais fantásticos da literatura da Antiguidade, sobretudo na descrição dos quatro animais do carro de Iavé; na “sarabanda cultual” do Templo, com seus monstros e ídolos; na célebre descrição das ossadas renascidas; ou na profecia do Tempo futuro, donde brotaria o rio de ouro.
“Foi no trigésimo ano, no quarto mês, no dia quinto, quando me achava entre os deportados, nas margens do rio Kebar, que o céu se abriu e eu presenciei as visões divinas. No dia quinto do mês – era o quinto ano do exílio do rei Jojaquim – a palavra de Iavé foi ouvida pelo sacerdote Ezequiel, filho de Buzi, no país dos caldeus, nas margens do rio Kebar.”
“Antes de ouvir a voz de Iavé (‘Filho do homem, de pé, que Eu te vou falar’) Ezequiel teve a visão do Carro do Senhor, conduzido por quatro animais de forma humana. Tinham quatro faces e quatro asas, cada um (…).” “Tinham uma face de homem e todos os quatro tinham à direita uma face de leão e todos os quatro tinham à esquerda uma face de touro e todos os quatro tinham uma face de águia (…).” “As rodas do carro pareciam ter o brilho do crisólito (…) Quando os animais avançavam, as rodas avançavam junto a eles e, quando os animais se erguiam da terra, as rodas erguiam-se com eles. Para onde o Espírito os guiava, as rodas dirigiam-se também e também, como eles, se elevavam, pois que o espírito do animal estava em as rodas (…). E o que estava sobre as cabeças do animal assemelhava-se a uma abóbada resplandecente como o cristal (…).”
“E, por cima da abóbada que estava sobre as cabeças deles, havia qualquer coisa que se assemelhava a uma pedra de safira, em forma de trono e sobre esta forma de trono, ainda mais por cima, havia um ser com aparência humana. E vi que Ele brilhava como brilha o mínio e junto a ele havia algo como se fosse fogo, envolvendo-o completamente desde o que pareciam ser os seus rins, até abaixo deles. E esse fogo assemelhava-se ao arco que se vê no céu nos dias de chuva (…). Qualquer coisa que tinha o aspecto da glória de Iavé.”
Não é muito de espantar que uma tal visão tenha servido de tudo e para tudo. O leão, o touro, a águia e a figura humana foram, no cristianismo, os símbolos dos quatro evangelistas. O carro de fogo, a “merkava” da Kabala, bem como o divino trono, foram a visão prometida aos iluminados, os únicos a poder aceder aos dez números divinos de Deus Criador, através das vinte e duas letras do alfabeto hebraico. Na sua globalidade, esses eram os “trinta e dois caminhos para a sabedoria divina”.

3 – Se me demorei no primeiro capítulo do livro de Ezequiel, foi mais por prazer estético do que por intenção programática. O carro atravessou-se-me no caminho da Kabala e não resisti. Se o não travasse (releve-se-me a impenitência), conhecendo-me como me conheço, não sei até onde iria, até porque a visão continua alguns capítulos adiante.
Mas uma tal torrente de misticismo, de que se podiam dar múltiplos e mais esotéricos desenlaces (quisesse eu continuar a resumir a história da Kabala), não exclui, antes inclui (ao contrário do que parece pensar Helena Reis, na sua diatribe contra os ocultismos) duas advertências solenes à responsabilidade pessoal (capítulos XIV e XVIII do mesmo Livro). Ezequiel foi também o primeiro a sustentar, nesses capítulos, que a salvação do homem, ou a sua perdição, não dependem nem dos antepassados, nem dos contemporâneos, nem mesmo dos erros passados. Se o indivíduo (passe o modernismo) agir rectamente, Iavé o salvará e salvará os homens que o seguirem. No pecado e na redenção, só o homem é responsável pelos seus actos, o que já levou tantos comentadores a considerarem-no o primeiro grande individualista da tradição bíblica.
“Se os pais comerem das uvas verdes, os dentes dos filhos rangerão”, era provérbio antigo de Israel. Iavé diz a Ezequiel: “Pela tua vida, oráculo do Senhor Iavé, nunca mais repitas este provérbio.” “Todas as vidas contam para Mim, tanto a vida do pai como a vida do filho. Só aquele que pecou morrerá.”
“Aquele que for justo, que respeitar o direito e a justiça, que não comer no alto das montanhas, que não levantar os olhos para os ídolos da casa de Israel, que não conspurcar a mulher do próximo, que não se aproximar de uma mulher durante a sua impureza, que não oprimir ninguém, que restituir o que tirou, que não cometer rapinas, que der de comer a quem tem fome e de vestir a quem está nu, que não emprestar usurariamente, que não cobrar juros, que desviar a mão do mal, que der testemunho verídico perante os homens, que se conduzir segundo a minha lei e observar os meus costumes agindo segundo a verdade, esse homem é verdadeiramente justo, oráculo de Iavé.”
Ignoro se a Kabala desenvolveu esta linha, numa das passagens do Antigo Testamento que mais anuncia o Novo. Não me admiraria nada se o tivesse feito.
É que na história da humanidade, ao contrário do que tantos pensam, só a razão desacompanhada (não estou a falar da razão pura) gerou monstros e gerou a irracionalidade que tanto quis combater. Os dois mestres supremos dos séculos passados – Freud e Marx – dão-nos exemplos abundantes e aqui – ao que julgo – estou de acordo com Helena Matos.
Mas, ao contrário do que ela parece acreditar, são as boas histórias que fazem a História. O mal dos Códigos em moda é serem más histórias. De outras, igualmente “cabalísticas”, que vão dos poemas homéricos aos Cavaleiros da Távola Redonda, da “Divina Comédia” aos “Lusíadas”, de Proust a Beckett, nunca veio mal ao mundo e pelo contrário veio muito bem. Eu diria, veio o melhor, mas isso já é outra conversa.
Ou, como um dia escreveu George Steiner: “Não há, não pode haver, nesta terra, uma comunidade, por mais rudimentares que sejam os seus meios materiais (…), sem essas narrativas da recordação imaginada a que chamamos ‘mito’ e ‘poesia’. Há, de facto, verdade na equação e no axioma; mas é uma verdade menor.”
A Cabala – a única que me interessa – é, também, mito e poesia. “Narrativa da recordação imaginária.” Verdade maior.

P.S. – Na próxima semana, vou voltar a fazer uma das minhas “gazetas”. Reencontramo-nos a 19 de Novembro.

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«Os Retratos Premonitórios», 22-X-2004

1. Regressado da Arrábida (ando agora muito cronológico), o meu primeiro acto “oficial” foi receber Hanna Schygulla, a actriz de Fassbinder, convidada pelo Festival Temps d’Image para um espectáculo no CCB, onde de resto não fui, salpicado por alguns filmes dela exibidos na Cinemateca. Passou de raspão (“Storia di Piera”) e vi-a de raspão, porque Deus põe e o homem dispõe, ao contrário do que por aí se diz. Mas, à roda de um copo, a propósito já não sei bem de quê (é mentira, lembro-me muito bem), citou ela alguém que se espantava com o humano pudor que leva a ocultar o sexo mas a exibir a cara, “a coisa mais nua que todos temos”. A frase valeu o encontro, porque nunca me tinha posto o problema em tais termos.
É certo que nem todas as culturas tratam o rosto com despudor, mas as que o ocultam são literalmente mal vistas. Ou é sinal de repressões intoleráveis (as mulheres nos países islâmicos, as “burqas”, para não vir mais perto e recordar os véus das viúvas que ainda são do meu tempo) ou de disfarce intolerável. “Embuçado nota bem / que hoje não fica aqui ninguém / embuçado nesta sala”, para ser tão trivial quanto possível.
Mas é bem certo que quem vê sexos não vê corações e quem vê caras os vê, já que hoje me deu para contrariar lugares-comuns. Só os não vê quem não quer ou não sabe ver e quase todos somos razoavelmente cegos. Lembro-me da pergunta de Sophia quando alguém se lhe queixava de ter sido bem enganado por fulano ou sicrana. “Mas nunca lhe viu a cara?” Regra geral não viram, que o diabo é sempre tão feio como o pintam, pelo menos a partir da idade em que cada um tem a cara que merece e não aquela com que nasceu. Tão nua como a cara, só a voz.
É verdade que tudo num corpo é revelação e que dos pés à cabeça (com especial importância para as mãos) pode-se desvelar muita coisa. Já conheci especialistas de tudo, até de umbigos e de tornozelos, e não me custa a admitir que haja sexos intoleráveis, mas Hanna Schygulla tem razão. Nua nua só a cara e nudíssimos nudíssimos só os olhos e a boca. Isso a que se chama expressão e que é sempre o que faz a maior impressão.

2. Há uns tempos, referi-me, numa destas crónicas, a um retrato de Tiziano, actualmente em Filadélfia, que me foi revelado por Jean Louis Schefer. Representa o arcebispo Filippo Archinto, e mostra-o com o rosto semicoberto por um véu. Na altura, pensei que o prelado tivesse um defeito qualquer que essa forma de representação ocultaria. Muito mais sabido em coisas de iconografia do que eu, Schefer desenganou-me. Tiziano queria apenas significar que o arcebispo já tinha morrido quando ele o pintou, já que os mortos, se mantêm por algum tempo isso a que se chama expressão (e que nunca ninguém conseguiu explicar convincentemente o que seja), perdem-na rapidamente (por isso mesmo, tão pouco tempo são expostos). Cobrindo parcialmente a eminência, Tiziano deu-nos a ver “la mort au travail”, o que acontece aliás com qualquer retrato, suspensor do tempo e não seu veículo.
Curiosamente, é para isso mesmo que os retratos existem. Porque, desde as civilizações das múmias, se acreditou que o retrato prolonga a vida da pessoa retratada, que viveria enquanto essa sua imagem vivesse.
Num livro recente sobre os retratos na história de arte (uma luxuosa edição da Giunti) fala-se do “jus imaginum”, privilégio que na antiguidade só detinham as famílias da nobreza, que, de resto, o continuaram a ter, mesmo que não baseado em qualquer lei escrita, até aos fins do século XVIII e ao advento do “terceiro estado”. Só quando se inventou a fotografia, “toda a gente” passou a ser retratada e, mesmo assim, muito gradualmente, já que entre os meados do século XIX e os meados do século XX, só a burguesia se fazia retratar nos Institutos Photographicos ou no Amer da Rua do Ouro. Resta saber se a invenção da fotografia foi causa ou consequência, como se foi causa ou consequência dela que a pintura abandonasse a figuração. Conversas largas que para aqui, hoje, não são chamadas.

3. Mas esse livro dos retratos encontrou em mim campo fértil. Como citava, com alguma abundância, textos de Hawthorne e de Gogol sobre retratos mágicos ou sobre a magia dos retratos, passei parte das férias a ler tais textos, que são somente alguns dos muitos do demonismo romântico, bebido em Hoffmann e nos sonhos das almas românticas, culminando eventualmente no “Là-Bas” de Huysmans, esse livro a que Verlaine chamou “épastrouillant”, termo que não consigo traduzir, como não consigo traduzir Mallarmé quando ele fala de “cette vaine, perplexe, nous échappant, modernité”.
Mas ainda antes de voltar às imagens fixas, não resisto a contar-vos no que dão imagens movediças. Em “Là-Bas”, como eventualmente saberão alguns, a torre da igreja de Saint-Sulpice em Paris (que, aliás, Huysmans execrava) tem um papel importante, através da figura capital da mulher do sineiro e dos seus cozidos à francesa. Pois me sucedeu que o livro que a esse se seguiu, em leitura de Verão, foi “La Lutte avec l’Ange” de Jean Paul Kauffmann, que mão amiga me fez chegar, e onde tudo se passa na dita igreja, partindo do fresco célebre de Delacroix que tem o título do livro e que, até hoje, me foi única razão para visitar Saint-Sulpice. Páginas não eram lidas, descobri que a igreja está na moda, devido ao famigerado “Código Da Vinci”, que nisso, como em tudo, vigariza a propósito da famosa meridiana, que, parece, justifica hoje a entrada de multidões ululantes, em busca dos segredos da vida perversa de Jesus Cristo e Maria Madalena. Livro que até li, para poder argumentar com conhecimento de causa às dúvidas metafísicas de descendentes e ascendentes, que tomaram a sério as “revelações” do autor, nestes tempos de vale-tudo. Não será nos próximos meses que poderei decidir, em paz e sossego, quem viu melhor a igreja onde baptizaram Sade: se Huysmans, na sua embirração, se Kauffmann nos seus ditirambos. Mas se quiserem saber de mim, neste Verão, procurem-me entre eles, Hawthorne e Gogol. E, obviamente, nos retratos.

4. A eles volto.
Em Hawthorne (que não conhecia Gogol, mas certamente conhecia o Hoffmann de “Doge e Dogoressa”, ou Tieck, ou Chamisso ou Goethe) no fabuloso conto “Prophetic Pictures”, que já croniquei por aqui, o retrato não funciona como prova do génio de um artista mas como sinal da maligna fatalidade de um “guilty medium”. A pintura é um símbolo poético no duplo retrato do pacífico casal Walter e Elinor Ludlow, retrato que se transforma com o tempo, dando a ver ocultos terrores e subterrâneas ferocidades, onde inicialmente só se viam plácidas belezas e jovens nubentes.
Walter, bem avisado fora pelas velhas senhoras de Boston que os retratos do pintor podiam ser proféticos, e que este, depois de tomar posse de um rosto e de um corpo humanos, os podia pintar em qualquer situação futura. Mas Elinor tranquilizou-o: “Mesmo que ele tenha tais magias, há qualquer coisa tão doce nos seus modos que tenho a certeza que as usa bem.”
Mas foi o pintor quem viu a nudez toda da cara deles e não Elinor, que a viu coberta por uma ilusória doçura. Nas posteriores visitas ao quadro, ambos notam que este, sendo o mesmo, era já outro. Elinor olhava o noivo com ânsia e terror. “Is this like Elinor?” “Compare a cara dela com a cara que eu pintei.” E, só nesse momento, Walter reparou que a expressão de Elinor era exactamente a expressão do quadro e que, se este fosse um espelho, não teria captado melhor olhar de tanto pavor. Elinor, absorta, nem ouve o diálogo entre o pintor e o marido. Mas, quando acorda do torpor, volta-se para Walter e pergunta-lhe por sua vez se ele não se acha mudado. “That look! How come it there?”
Depois, o quadro muda todos os dias, até à última visão, quando Walter esfaqueia a mulher e o “retrato, com as suas tremendas cores, finalmente ficou terminado”.
“Não haverá uma profunda moral neste conto?”, termina Hawthorne, bem à sua maneira, tão inquietante quanto distanciada. “Quando vimos o resultado de uma, ou de todas as nossas acções, surgir diante de nós, alguns chamar-lhe-ão Destino e fugirão apavorados, outros mergulharão ainda mais em desejos ocultos. Mas ninguém poderá afastar-se dos RETRATOS PROFÉTICOS.”
Em Gogol, a maldição é traduzida por um retrato que dá a todos os que o possuem, primeiro a maior glória e, depois, o desespero total. E o que torna o quadro reconhecível são “uns extraordinários olhos” e “uma estranha expressão”. Gogol invoca todos os grandes pintores do Renascimento que, à época do conto (1843, o mesmo ano da publicação de “Prophetic Pictures”) eram os mais valorizados pela crítica novecentista: Tiziano, Rafael, Guido Reni, Leonardo, Rubens, Van Dyck. Todos eram ultrapassados pelo pintor que possuía o quadro mágico e que pintava com verosimilhança e verdade jamais alcançadas. Mas esse “dom” era efémero e continha a própria maldição. Esta só é esconjurada na narração final. Quando o último proprietário se prepara para destruir o quadro, o quadro desaparece. E “todos ficaram ali, por largo tempo, sem saber se tinham visto realmente aqueles olhos extraordinários ou se se havia tratado de uma ilusão que por momentos lhes toldava a vista, fatigada por tão longo exame de quadros antigos”.
Em Gogol, existe porventura uma intenção moralizante (o tema do artista que vende a alma ao diabo, no fundo o tema do “Dorian Gray” de Wilde, que talvez encerre, em literatura, esta estranha genealogia, retomada, nos anos 40 do século XX, pelo cinema de Hollywood). Mas, em Hawthorne, a pintura é necromancia e a pessoa pintada transforma-se na criatura do pintor.
Em ambos, o cerne é o perigo da nudez exposta ou o perigo do que essa nudez expõe ao pintor. Nenhum retrato existe. Só existe a visão do pintor. E deixo-vos a olhar, uma vez mais, “Lucrezia Panciatichi”, de Bronzino, minha tão incerta secretária de premonição. Já viram mulher mais vestida? Já viram mulher mais nua?

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«A Mata do Solitário», 15-X-2004

1. Faz tempo que não nos víamos. A 27 de Agosto, bem avisei que nas próximas cinco semanas não ia haver eu. Mas prometi que voltava a 8 de Outubro, “se Deus quiser”. Temente a Ele, não posso dizer que foi Ele quem não quis (embora a conversa desse pano para mangas). Eu é que preguicei mais um bocado. Cumprir prazos nunca foi o meu forte nem a minha reputação. Para quem deu pela minha falta, aqui ficam as minhas desculpas.

2. Por onde é que eu andei? Tirando um saltinho a Veneza, para festejar em corpo e alma o segundo Leão de Ouro do meu querido Manoel de Oliveira (em 1985, nessas duas espécies, festejei o primeiro, contava ele apenas 76 anos e já libertava as almas captivas) fiquei-me pela Arrábida como é meu setembral costume. Mas, contra todos os costumes, consegui a proeza de não sair de lá entre 13 e 30, dezassete dias bem contados. Fui de retrato em retrato, como em próxima crónica contarei, andei pelas praias e nadei pelos mares, com a mercê do calor. Não se deve ser mal agradecido, mas prefiro, a estes verões póstumos de 2004, os Setembros de antigamente, quando às 6 da tarde o tempo se fazia mui fresco e apetecia passear pela serra, bem sabendo embora que “em Setembro, às 8, já é noite”. Nem sempre me lembrei, donde algumas “aventuras”, dessas que tanto assustavam os crescidos e faziam a felicidade da minha neta Sofia, agora juntinha a M. de La Palisse nas muralhas de Pavia. Este ano não houve aventuras nenhumas e a noite mais perdurável foi aquela em que, chegado ao Beira-Mar (é um restaurante no Portinho), me não apeteceu muito nenhum dos peixes que constavam da ementa. “Apetece-lhe salmonetes?” perguntou-me o simpático Lousão, dono do dito. Que sim ou como não, respondi-lhe em bom português, desse só aparentemente contraditório. Pediu-me dez minutinhos, o tempo de um copo. Acabado ele, apareceu-me com uma rede de salmonetes vivos, ainda a saltar, como aqueles que apareciam, nos anos 40 ou 50, à porta da cozinha da Vila Raul, noite dentro, trazidos pelos pescadores. Pedir salmonetes num restaurante e eles não virem do frigorífico mas direitinhos do mar é coisa que pensava não me voltaria a suceder. Sucedeu mesmo e tenho testemunhas. Trinta anos depois da revolução, a doçura de viver ainda existe. E salmonetes como os da Arrábida, não os há em nenhuma outra parte do mundo.

3. Volto do mar para a Serra.
Num dos raros passeios deste Verão, tornei à Mata do Solitário, no vale entre o Monte do Guincho e a Serra do Risco. “Mata das bruxas”, chamava-lhe a minha Mãe, quando éramos pequenos e continuei eu a chamá-la para os meus filhos e netos. Entre os adernos, os olhados, a aroeira e os grandes carvalhos e medronheiros, é uma das matas mais gloriosas da Arrábida e nunca ouvi a palavra floresta (como essa onde se perderam o Polegarzinho, o Joãozinho ou a Guidinha) que não a visse na minha frente, estivesse onde estivesse. Em miúdo, era capaz de jurar que vira mesmo bruxas por lá, depois do sol se pôr e antes da lua nascer. Vindo de Alportuche, onde então morava, onde agora moro, era um passeio pequeno, bem próprio para crianças. Estrada acima, nesse lado que, mais tarde, me ajudou a perceber o que era o lado de Guermantes, andavam-se uns dois quilómetros. Depois, a entrada na mata por um carreirinho do lado esquerdo da estrada, uns metros adiante de um centenário carvalho, que tem fama de já ter dado sombra ao Senhor D. João V, quando o Duque de Aveiro lhe oferecia uma batida aos javalis. Dez minutos, não mais, bastavam para chegar a uma vasta clareira, no coração do vale, sobranceira ao mar.
Chamávamos-lhe (chamamos-lhe) o Calhau do Frederico, mas o termo é mal aplicado. O Calhau (termo da região para designar uma armação de pesca) ficava lá em baixo, junto ao mar e à Lapa do Peixe-Homem, a das águas mais verdes que já estes meus olhos viram. O caminho continua da clareira para o mar e dá mesmo o único acesso por terra ao tal Calhau. Só que essa segunda etapa já não fazia parte dos nossos passeios de criança, pois que, como o outeiro do Canto IX, era bastante mais fácil de descer que de subir e nem mesmo possantes adultos se achavam com força de nos trazer às cavalitas, de volta dos penhascos. Frederico porquê? Porque o dono da armação era um tal Frederico Fernandes, que também deu nome a um Poço na Charca (“Quem por este poço passar / e uma pedra não deitar / nunca mais se há de casar”) e tinha uma lenda assaz curiosa. Fixou-se na Arrábida (no Portinho, zona de que era proprietário) cerca de 1870, aos vinte anos, época em que, para além dos pescadores, devia ser o único morador da região. Tinham-lhe diagnosticado uma tuberculose e pouco tempo lhe davam de vida. Segundo a fábula, curou-se na Arrábida, onde viveu até quase aos 90 anos. De cada vez que se aventurava até Azeitão tinha uma hemoptise. Regressado aos seus calhaus, os pulmões deixavam de lhe sair pelas goelas, se bem me lembro do meu José Duro, e ficava rosado como uma maçã reineta. A minha Mãe descrevia-mo como um velho alegre e prazenteiro, de cabelos e barbas muito brancas. Depois da morte dele, a armação ficou ao abandono e o ciclone de 41 acabou por a destruir. Mas os alicerces eram bem visíveis e quem saiba ainda pode detectar restos deles.
Agora tudo está muito diferente. O caminho, só mesmo quem o conheça bem ainda é capaz de o achar e a clareira está reduzida a metade (ou nem isso) porque a vegetação rasteira cresceu imenso e quase a cobriu. Mesmo assim, continua a ser um sítio mágico, entre as duas colinas escarpadas e o mar vagarinhoso cá muito em baixo. Não se vê viv’alma nem sítio onde a mão do homem tenha posto o pé. Prolongando tradições ancestrais, tenho por hábito pedir aos miúdos que se calem e ouçam o silêncio. Este ano, a minha neta Maria, quando depois lhe perguntei o que o silêncio a fizera escutar, respondeu-me: “Os anjos.” Não me admirava nada.

4. A mata chama-se do Solitário porque, segundo a tradição, nela viveu, no século XVII, um minorista que aí construiu habitação. O local era propício, pois muito próximo fica uma das raras fontes da Arrábida (a água é rara na Serra, devido à estrutura calcárea), a chamada Fonte do Solitário. Havia (se procurarem bem ainda há), mas está quase intransitável, um caminho que a ligava ao Convento, pois que os monges também se abasteciam ali.
Minorista chamei-lhe, em consonância com as fontes mais fiáveis. Mas também ouvi dizer que era santeiro (da escola de olaria de Paio Pires) e curandeiro. E como as lendas na Arrábida são como as cerejas (que é coisa que lá não há) dizem-no ainda conspirador, envolvido na conjura de 1641 contra D. João IV, esse que levou à degola o marquês de Vila Real, o duque de Caminha, o conde de Armamar e D. Agostinho Manuel, entre vária outra gente de menos algo. O santeiro conseguiu fugir a tempo e refugiou-se na Serra da Arrábida. Até por razões políticas, o sítio não foi mal escolhido. A serra era pertença da casa de Aveiro, que os Filipes tinham sempre tratado com sumo favor. O 4º Duque, D. Raimundo, como sua mãe, a Duquesa de Torres Novas, D. Ana Manrique de Lara, aos quais se deve o Convento Novo e o maior fausto dos arrábidos, não escondiam simpatia pelos espanhóis em rocambolescas histórias (talvez justifiquem muitas das construções da serra, se as chamadas ermidas foram edificadas para fins militares e não pios) que duraram até 1666 e passaram pela execução em efígie de D. Raimundo, em 1661.
Seja como for, o Solitário terá estado bem acompanhado na Arrábida, sem temer delatores. Prosperou a ponto de aí fazer a tal casa, exercendo a sua arte em imagens para o novo Convento e sarando as gentes de Azeitão, que até à Mata viajavam pelo caminho do Regato, atravessando os Casais da Serra (esse caminho ainda existia quando eu nasci). Terá ali vivido entre 1641 a 1666. Um belo dia, desapareceu. Ou foi finalmente descoberto e pagou o crime antigo (é a versão mais plausível) ou foi engolido pela Serra, que tem fama de ter feito desaparecer muita gente.
Esta ultima é a história mais popular e a que explica o nome da Lapa do Médico, gruta situada próxima do caminho entre a Fonte e o Convento. Quando a dita Lapa foi descoberta, algures no século XVIII (a habitual história do pastor que demandava ovelhas tresmalhadas) diz-se que, no fundo dele, foi achado um esqueleto. Existindo ainda memória do desaparecimento do Solitário, logo houve quem pensasse que as ossadas eram as dele, promovido na toponímia de curandeiro a médico, o que a evolução da ciência ajuda a explicar.
Hoje, tudo isso (quero eu dizer, os restos materiais disso) desaparecem aos poucos, em meio à incúria a que a serra foi votada e de que já falei em crónicas pretéritas. Das ruínas da casa do Solitário, onde quer eu quer os meus filhos tantas vezes brincámos (ainda tinha paredes e tectos nos anos 60) já mal se advinham vagos restos, só possíveis de alcançar com as roupas esfarrapadas. Da última vez que o tentei (e já lá vai uma meia dúzia de anos) demorei uma tarde para chegar da Fonte do Solitário à Lapa do Médico, o que antigamente se fazia em vinte minutos, com uma perna às costas.
Desapareceu, assim, uma das minhas aventuras favoritas da Serra. Conduzir “estrangeiros” até à entrada da gruta e vê-los recuar, aterrorizados, perante um buraco no chão por onde mal cabe um corpo humano. Quem vence o temor é compensado pela sucessão de galerias, estalactites e estalagmites, de enfilada até aos catafúndios, aí uns 100 metros abaixo do nível do solo. Mas ai de quem se aventure nela sem lhe conhecer os meandros e sem luz de sobra. Entrará, mas não sairá, a não ser eventualmente em esqueleto, como o Solitário da Mata, que, só por acaso, ou porque há Deus, não desapareceu já toda num dos incêndios como o de Julho deste ano.
Na Mata do Solitário, sinto-me cada vez mais solitário. “Alone with my memories”, como dizia o Groucho Marx no “Room Service”.
Assim se passou um Verão de Setembro augustinado e de ocasos singulares.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_10_01_archive.html

«Antigamente, a Escola… (II)», 27-VIII-2004

1. A minha última crónica acabou algo abruptamente. A verdade é que não expliquei as razões que me levaram ao reitor do Camões. Prometi, logo a abrir, que o faria “mais adiante”. Mas ia tão lançado que, quando cheguei ao tal “adiante”, já não tinha tempo e, sobretudo, já não tinha espaço.
É o mal (ou o bem) das “conversas fiadas”. Já experimentaram, no fim de uma noite delas, recapitular o percurso, contando os atalhos, os desvios e as encruzilhadas? Se fosse só misturar alhos com bugalhos, ainda nos podíamos agarrar às rimas, mesmo que nos tivéssemos agarrado onde não devíamos. Mas as livres associações são muito mais subtis, como sabemos desde os tempos do dr. Freud, do jogo dos cinco cantinhos e dos “cadáveres esquisitos”. Se há quem seja perito em levar a água ao seu moinho, a maior parte já perdeu o moinho, quando a água lá chegou. E só não continuo para não me acontecer segunda vez a mesma coisa.
À primeira qualquer cai, à segunda cai quem quer.

2. A verdade é que a nascente que me levou ao reitor, ao Camões e aos meus 16 anos foi um excelente artigo de M. Fátima Bonifácio, chamado “Mais dinheiro para a educação?” (PÚBLICO, 15 de Agosto de 2004). A autora é das que não se deixam levar pelas ondas das paixões dos engenheiros Guterres e Sócrates. Como ela bem disse: “Reformas e dinheiro, de nada serviram.” Tem carradas de razão.
Mas houve uma confissão que me deixou pensativo. É quando ela, recordando os 25 anos que leva de professora de História numa universidade de Lisboa, afirma: “Convenci-me ultimamente de que o panorama não melhoraria significativamente nem que os programas e os professores fossem todos excelentes.”
Fiquei a matutar na convicção recente de M. Fátima Bonifácio. Terá ela razão ao dizer que professores “todos excelentes” e bons programas não fariam bulir nem uma folha no “panorama”?
Comecei a pensar no meu caso, quer como aluno, quer como professor. E assim me lembrei de um professor (reitor até, no caso) que mudou, plausivelmente, o curso da minha vida.
Fátima Bonifácio dir-me-á (ou dir-me-ia) que faço batota. A história que eu contei passou-se há mais de cinquenta anos e na escola do antigamente. É incomparável. Ela própria sublinha que “em tempos tive alunos que são hoje meus colegas e académicos brilhantes. Essa raça desapareceu”. Tanto eu como ela – ela muito mais nova – faríamos parte de uma raça em vias de extinção. Provavelmente é mais lúcida do que eu e, além disso, é professora, coisa que eu deixei de ser há muitos anos. Mas, mesmo descontando a história do meu reitor (e dos meus tempos), continuei cogitativo.

3. Fátima Bonifácio não traça qualquer panorama idílico da escola de outras eras e tenho boas razões para pensar que não é essa a visão dela.
Mas, quando tanto se fala em professores de vinho e rosas, eu comecei a fazer as minhas contas e, ao longo dos meus oito anos de liceu (o que então se chamava ensino secundário), não contei mais do que seis professores a cuja memória me abrigue. Nomes? Venham eles: Maria Manuel Barroso, que foi minha professora de Português do 1º ao 3º anos e me ajudou a saber ler e escrever, além de, involuntariamente, me ter ajudado a saber que os bebés não vinham de Paris (não fui nada precoce nessa matéria); Oliveira Simões, que foi meu professor de Ciências Naturais nos 3º e 4º anos e que, além do quartzo, feldspato e diamante, me ensinou a não descer as escadas com as mãos nos bolsos; Carlos Miguel, que foi meu professor de História no 4º ano e me levou da Batalha de Hastings à Invencível Armada, com crescente fervor; Alberto Beirão, que foi meu professor de Matemática no primeiro 5º ano e, apesar da minha confrangedora ignorância na matéria, me fez pensar em mais do que na morte da bezerra nas aulas dele; Amália Borges, que no mesmo 5º ano me revelou que eu tinha sangue francês nas veias, aproveitando-o para me pôr a falar e a ler a única língua estrangeira em que me exprimo à vontade; Gaspar Machado que, nos 6º e 7º anos, em Literatura Portuguesa, me revelou Fernão Lopes e Bernardim, e me levou de “O céu, a terra, o vento sossegado” ao tempo em que “caem co’a calma as aves”. Estes são os senhores e as senhoras em que os olhos ponho, quando “me desponho /e me quero afirmar se foi assi”. O resto, mais ou menos ignorante, foi de fugir ou serviu para amenas cavaqueiras que, nos melhores casos, disfarçavam a pouca pachorra que tinham para preparar qualquer aula.
Na universidade, estive três meses em Direito. Confirmo a merecida reputação de Marcello Caetano, mas dos outros nada recordo. Arrepiei caminho e passei para Letras (Ciências Histórico-Filosóficas, assim se chamavam então). Delfim Santos, Vieira de Almeida, Mário Chicó, Virgínia Rau, são nomes a escrever com letra grande e “happy few” devem imenso a Ribeiro Soares, quando ele e esses “few” partilhavam gostos singulares. Mas dos outros (estava-me a esquecer e não devia de Ferreira de Almeida), sobretudo no que tocava à Filosofia, quem não saiba é melhor nunca ter experimentado. Era nossa convicção (nossa, dos alunos) que deviam a cátedra ao estado disto, pois que a qualquer sabedoria ou inteligência não a deviam certamente. O saudosismo actual é muita bondade nossa, ou muito má memória. Embora seja verdade que, na mesma Faculdade e nos mesmos anos, coexistiram com Nemésio e Lindley Cintra, com Orlando Ribeiro e com o Padre Manuel Antunes, que, infelizmente, não foram meus professores.
O caso do prof. Francisco Vieira de Almeida é bem paradigmático. Regia a cadeira de Lógica. Para ele, esta ou era lógica matemática ou era uma batata (ou uma batota). Perante alunos que, em 99 por cento dos casos, tinham ido para Letras por horror à matemática, de que ignoravam os mais rudimentares elementos (nessas aulas, a situação não era muito diferente da descrita por Maria de Fátima Bonifácio), que fazia ele? Não perorava sobre Lógica, mas conversava brilhantemente sobre os mais diversos assuntos. Quem se interessasse em segui-lo, não ficava a saber de matemática, mas descobria como era “ilógico” o mundo em que se movia e as coisas que se aprendiam. A gramática era, logicamente, um dos seus terrenos de eleição. Jamais esquecerei a história do rapazinho de 10 anos, convidado a dividir orações num texto que começava assim: “Rui e o irmão entraram para o velho calhambeque do pai.” O miúdo obedeceu: “Raul e o irmão entraram para o velho calhambé”, primeira oração. “O quê?”, berrou a atónita professora. “Nunca se passa por cima dum ‘que’”, papagueou o miúdo, ufano. “Ah, meus senhores”, exclamava deliciado Vieira de Almeida, “se eu fosse examinador, o rapaz tinha logo 20.” Vieira de Almeida, ele, pelo menos quando lhe fui aluno, não dava mais do que 11 nem menos do que 10, fora casos excepcionalíssimos. Chumbar não valia para nada, 11 lá ajudava a perpetuar calhambeques.

4. Da minha experiência como professor, que durou cinco anos, entre 1959 e 1964 (experiências posteriores, como professor universitário arregimentado, não me servem, porque foram pescatos de ocasião em que eu me meti, para mal dos meus pecados, a 10 por cento), não me ficou ideia muito diferente sobre o nível geral dos então meus colegas. É certo que os havia excepcionais (do Camões, recordo eu Mário Dionísio, Vergílio Ferreira, Marina Pestana), mas os alciões não fazem verões, nem primaveras. Frio, frio, era o que havia à minha volta.
Só que estes raros exemplos me convenceram (como outros que doutra maneira me ensinaram) que, se todos os professores fossem como eles, a paixão dos engenheiros teria razões de ser. Posso ser muito parcial mas acredito que, se a formação de professores (tema dominante do pensamento de homens como, por exemplo, Delfim Santos) tivesse sido levada a sério e feita a sério, não se tinha chegado onde se chegou. Poesia? Preconceito? É bem possível e não vim aqui polemizar, caso em que esta crónica seria bem fruste. É que mesmo nas tais esporádicas “experiências” recentes (anos 90) eu nunca vi, diante de mim, as tais “máscaras de apatia”. Ignorância, sim, imensa, acompanhada, em gerações mais recentes, pela arrogante ignorância dessa própria ignorância, o que é a mais explosiva mistura que imaginar se possa. Mas a apatia pode ser vencida e, daí ao resto, há um passo possível.
George Steiner contou, algures, o que lhe aconteceu numa universidade americana, onde deu um curso de Literatura Comparada no férvido ano de 68. Os colegas explicaram-lhe o que se estava a passar e tentaram dissuadi-lo. Primeira aula e um barulho dos diabos, com os mimos da moda. Steiner conseguiu o silêncio suficiente para que eles o ouvissem dizer isto: “Eu estou aqui para vos ensinar algo de que vocês não sabem nada e de que eu sei tudo. Proponho-me inverter a proposição a vosso favor.” A acreditar nele, nunca curso nenhum lhe correu tão bem. Mas, como é evidente, o milagre só aconteceu porque ele sabia mesmo tudo e não estava a viciar o jogo. Se não soubesse, jamais o conseguiria. Como o não conseguiria se se pusesse a trabalhar “em grupos”, a adular os néscios ou a fingir que eram eles quem o devia ensinar.

5. Aqui há uns anos, esteve em Portugal o prof. Mel Ainscow, da Universidade de Manchester, para cheirar um bocadinho dos perfumes reinantes.
Para lá de muitas outras, duas coisas o deixaram particularmente estupefacto: que as escolas ou os liceus não tivessem “um” director ou “um” reitor (“um” responsável em suma) e que o corpo docente andasse numa jigajoga, escola aqui, escola acolá, sem se fixar num único estabelecimento.
Como se sabe, foi “conquista de Abril” acabar com os reitores e substituí-los por um órgão colegial eleito “interpares”, em que os eleitos são obviamente quem mais facilita a vida aos eleitores. Todos se protegem mutuamente. Também foi “conquista de Abril” a “rotatividade” do corpo docente.
Nunca nenhum ministro, nunca nenhum responsável, reparou nisto? É evidente que reparou. Mas não parou. Porque, se o fizesse, teria contra ele o omnipotente Sindicato dos Professores, com recurso fácil à arma suprema, chamada greve. Não há nada que os pais mais temam, e as autoridades também, que meninos à solta e sem o merecido descanso das aulas. De modo que nos santinhos (os professores) não se toca nem com uma flor. Ou tocam os alunos, mas isso até ajuda a tornar as aulas mais “participativas”. Foi assim, e com os programas escritos em “pretoguês”, aprendidos em “estruturalês” e em “linguês” que se chegou até ao que Maria de Fátima Bonifácio descreve.
E vai ser pior, muito pior. É só esperar mais uns aninhos, gastar muito mais dinheiro, fazer muitas mais reformas, ter muitas mais paixões, e esperar que Maria de Fátima Bonifácio e a geração dela passem também e sejam substituídas pelos alunos delas. “Encore un effort…”

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_08_01_archive.html

«Antigamente, a Escola… (I)», 20-VIII-2004

1 – Não, antigamente a escola não era risonha e franca, como no pré-histórico poema (“O Estudante Alsaciano”) que, em versão portuguesa, aprendi com a minha Avó e galhardamente recitava – ao que me contaram – empoleirado num banco do Jardim da Estrela, para pasmo dos basbaques e vergonha da minha Mãe, que me surpreendeu, aos cinco anos, em tais preparos.
Nessa altura, ainda nem sequer sabia o que escola fosse. Quando soube, talvez usasse muitos adjectivos, mas não seguramente os que a associam ao riso e à franqueza. Mas descansem que não venho para ajustar contas nem para louvar o ensino de outras eras. Também não venho para execuções sumárias. Apenas me lembrei, por razões que mais adiante explicarei, que nunca disse de minha justiça sobre um personagem muito maltratado. Refiro-me ao dr. Sérvulo Correia, reitor do Liceu Camões entre o ano lectivo de 1950-51 e o de 74-75, a que não resistiu.

2 – 1950-51. Eu tinha de 15 para 16 anos e repetia a secção de ciências do 5º ano do liceu (actual 9º). Nesses tempos, até ao dito 5º ano (do 3º ao 5º, leiam do 7º ao 9º, e não vou prosseguir com actualizações), segundo a reforma de 1947 do ministro Pires de Lima (uma entre tantas), havia nove disciplinas, arrumadas entre letras e ciências. Letras: Português, Francês, Inglês e História. Ciências: Geografia, Ciências Naturais, Físico-Químicas, Matemática e Desenho. Se eu era bom aluno em letras, e por isso passei o exame do 5º ano com uma perna às costas e um 19 a História, péssimo era em ciências, sobretudo em Matemática e Desenho. Por isso chumbei e por isso fui condenado a repetir as cinco disciplinas das tais ciências.
Foi um ano negro, sem sombra de dúvida o ano mais negro da minha existência. Tinha grandes “buracos” nos horários (as horas em que os não-repetentes aprendiam letras) e vagueava entre casa e o liceu para repisar “matérias” que odiava. Lágrimas e suspiros? Pouco mais ou menos e não exagero muito. Se a palavra auto-estima já tivesse sido inventada, a minha andava muito por baixo, o que aos 16 anos não se recomenda.
O pior de tudo era o Desenho. Por dislexia congénita ou adquirida (havia a tese da fatalidade e a tese da preguiça ronhosa), eu nunca fui capaz de fazer um traço direito ou uma curva torta. Felizmente, os professores que tive do 1º ao 5º ano (o santo Mendes Costa e a beatíssima Maria Marinho, que, segundo as minhas contas, ainda é capaz de estar viva) sustentavam mais a tese do “coitadinho” do que a do “fiteiro” (tese paterna) e foram-me “passando”, como nessa altura se dizia, mesmo se os meus “desenhos geométricos” se pareciam com bilhas “desenhadas à vista” e as bilhas com “geometria no espaço”, não desfazendo na geometria e muito menos no espaço.
Tive a sorte (graças à citada reforma) de escapar ao exame do 3º ano, que, quando lá cheguei, retroactivou para o 2º. Mas do exame do 5º não escapei. Como já disse, não escapei mesmo.
Foi nesse ano, escolarmente bissexto, que Sérvulo Correia foi nomeado reitor do Camões. Vinha precedido pela fama de “animal feroz” (como diria o eng.º Sócrates) e não a deixou por mãos alheias. O liceu, habituado às cãs brancas e à bonomia de um simpático velhinho coxo, mudou do dia para a noite. Professores e alunos tremiam à passagem daquela cabeça, que, devido a uma acentuada dolicocefalia, logo lhe valeu o cognome de “cabeça de martelo”. Eu tinha outras razões para tremer e, como ia pouco ao liceu, não me achei envolvido nas histórias dickensianas que se contavam.
Lá chegou a altura (ah, quando eu contar esse Verão de 51!) de fazer o segundo exame do 5º ano. Prova escrita, que dava direito a dispensar da oral, em caso de média de 16, e dava direito ao chumbo, se a média fosse inferior a 8,5. No ano anterior, ainda tinha chegado à oral. À segunda vez, nem isso. Uns dezitos e uns novezitos em quatro disciplinas não “taparam” o 2,8 (dois vírgula oito) em Desenho. Poupo-vos à descrição do meu estado de alma diante daquela pauta, em que a seguir ao meu nome estava encarnadamente escrito: “Reprovado”. A simples ideia de imaginar (isso mesmo: “ideia de imaginar”) que, no ano seguinte, tudo se passaria pela terceira vez punha-me a alma e o corpo em rebuçados desfeitos. À minha volta, colegas manifestavam-me a tradicional comiseração lusa: “Coitado do Bénard”; “Chumbou outra vez por causa do Desenho”; “Ele não tem culpa”. Por aquelas horas, passou por ali o tal São Mendes Costa. Ao ver-me em tal estado, quis saber a razão. Logo lha disseram. Passaram mais horas (eu não me atrevia a voltar para casa e a enfrentar a família). Apareceu um contínuo, que, a mando do Senhor Reitor, me disse para ir ao gabinete dele. Lá fui, tão fora de esperar bem. Recebeu-me secamente e ordenou: “Vai para casa e diz ao teu pai que venha cá falar comigo.”
O meu Pai, engripado e de cama, não foi. Pediu à minha Mãe para o fazer. Quando voltámos, o Senhor Reitor recebeu-nos logo. Não mandou sentar a Mãe. De pé, disse-lhe: “O professor de Desenho do seu filho informou-me da nota dele e da reprovação. Se ele é inapto, o encarregado de educação devia ter pedido dispensa dessa disciplina, como está previsto na lei. Agora, tudo é mais difícil. Mas ainda se pode tentar. O marido de V. Exa. deverá fazer um requerimento ao Senhor Ministro da Educação, solicitando a anulação da prova, o que lhe permitirá ter acesso ao exame oral. Não prometo nada – a decisão não me compete -, mas a informação que darei, com base no que o professor de Desenho me transmitiu, será favorável.”
Transmitida a mensagem, o meu Pai mostrou-se muito céptico. Mas o prazo para recurso era curto e tentou. Fui levado a várias consultas médicas, onde ouvi o meu Pai fazer dele a tese do “coitadinho” (muito me espantou essa conversão, mas o amor de pai obriga a muito) enquanto eu me sumia pelo chão abaixo a cada novo exame, teórico e prático. Fez-se o requerimento.
Na dúvida do despacho, uma prima minha, bastante mais velha e que cursava Económico-Financeiras, deu-me explicações intensivas de Físico-Químicas e Matemática, num Julho ardente e inquietíssimo. Um belo dia, chegou a notícia. O ministro deferira o requerimento. Já em Agosto, “fui à oral”. O mês de férias, que a minha prima sacrificou a cultivar-me minimamente em matérias em que eu era ignaro, fez o resto do milagre, bendita seja ela! Fui aprovado com 10 valores e deficiência a Matemática, o que era irrelevante para quem, obviamente, se destinava às letras. Dois anos depois, concluí o Liceu (no Pedro Nunes) com média final de 18.

3 – Na altura, abençoei o Prof. Mendes Costa, o Ministro e a Prima. Tinha toda a razão. Mas esqueci-me de abençoar o Reitor. Só alguns anos depois (quando eu próprio vivi, do outro lado, a época dos exames e o trabalho imenso que ela implicava para os examinadores) me dei conta do que o gesto dele teve de extraordinário. Em vez de juntar mais uma reprovação às estatísticas, com um aluno que nem sequer era aluno dele e que ele nem sequer conhecia, arrancou-me à autocomiseração e às lágrimas quentes, accionou os mecanismos legais que tanto os meus Pais como eu desconhecíamos, venceu o cepticismo paterno e anulou os efeitos devastadores de uma segunda reprovação consecutiva num adolescente em crise. Tivesse ele sido indiferente (como era legítimo e normal que fosse) e talvez o meu futuro fosse bem diferente.
Tive ocasião de lho dizer. Dez anos depois desse trágico 51, voltei ao Camões, como professor de História, Filosofia e Organização Política e Administrativa da Nação. Professor eventual, ou seja, fora do quadro. Ensinei nessa qualidade três anos lectivos.
Poucos meses depois de começar, dava uma aula de História e estava virado de costas para a porta aberta, ouvi um silêncio pesadíssimo e vi os alunos todos a levantar-se como se um alfinete lhes picasse o rabo. Entrara o Senhor Reitor. Não disse nem bons dias nem boas tardes. Avançou para a “minha” secretária, sentou-se, mandou sentar os alunos e disse-me: “Sr. Dr., faça favor de continuar a dar a aula.” Eu continuei. Lembro-me que era sobre as origens do cristianismo (3º ano, pois). Quando tocou a sineta, mandou sair os alunos e disse-me para ficar. Não falarei de piropos, que é uma palavra que vai mal com ele. Mas raras vezes ouvi elogios tão expressivos. Daí para diante, tomou-me sob a sua protecção. Um dia, levou mesmo a afectividade mais longe e justificou a sua imagem. Não tinha – disse-me – qualquer prazer em fazer de “papão do liceu”, mas entendia que aquele era o único modo de lidar com rapazes que os pais, na sua maioria, não seguiam e com professores genericamente incompetentes. Discuti com ele abertamente e ele ouviu-me com atenção. Lembro-me que acentuou duas vezes a expressão “formar os melhores”.
Num desses anos, propus-lhe dar, em regime aberto, depois do horário normal, um curso de iniciação ao cinema, já nessa altura paixão minha. Não suponho que fosse cinéfilo ou sequer que fosse ao cinema. Mas sem hesitação me autorizou e seguiu, interessadíssimo, os resultados.
Doutra vez, pôs-me uma reserva: nas minhas aulas, tinha notado pouca participação dos alunos. Vinda de quem vinha, a observação espantou-me. Disse-lhe que era o meu estilo e que, além disso, na presença dele, o acentuava, pois que os ditos ficavam manifestamente muito pouco à vontade. Pareceu-me perceber, embora me notasse que, com a minha idade (eu tinha vinte e tal anos), devia estar mais aberto à “pedagogia moderna”.
Em 1964, resolvi trocar o liceu por outra oferta de emprego, aparentemente mais tentadora. Falei com ele e só me encorajou. “Com as condições do ensino de hoje, uma pessoa como o Sr. Dr. deve seguir outros caminhos.”
Já fora do liceu, tive ocasião de lhe escrever uma carta a contar a história do exame do 5º ano, que ele evidentemente esquecera. Respondeu-me emocionado: “A sua carta chegou num momento muito difícil da minha vida e foi um bálsamo.”
Um ano depois, estava de novo a bater-lhe à porta. Muito mais aberto à “pedagogia moderna” (hoje, acho que escancaradamente aberto), propunha-lhe voltar para fazer experiências de pedagogia não-directiva, à Rogers. Acreditem ou não, disse-me logo que sim.
Só que nesse ano a PIDE mudou as regras para a admissão de eventuais. Até aí – o que me valera -, os contratos destes, contratos a prazo e sem garantia de quaisquer direitos, não iam ao visto prévio da polícia política. Nesse ano, passaram a ir. A informação era fortemente negativa. Chamou-me, comunicou-mo e disse-me que iria ele próprio à PIDE, para os tentar demover. Aí falhou. A experiência não-directiva vim a fazê-la no Colégio Moderno do Dr. Mário Soares. Deus escreve direito por linhas tortas.

4 – Nunca mais o vi.
Mas, de cada vez que leio, em memórias de ex-alunos dos anos 50, 60 e 70, o retrato de Sérvulo Correia como arquétipo do reitor policial ou do reitor fascista, que transformou o Camões numa prisão, penso no dever de contar esta história. Chegou a altura.
Por “razões que mais adiante explicarei”? Sem mais espaço, ficam para a próxima crónica. Se nunca aprendi a ser “não-directivo”, também nunca aprendi a ser sintético.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_08_01_archive.html

«Sophia: Memória – 2 de Julho de 2004», 6-VIII-2004

1 – Começa a ser sina. De cada vez que me afasto, em peregrinações minhas longamente preparadas, toca o telemóvel com uma notícia terrível. Munique, Agosto de 2002, Cumes, Maio de 2003, Génova, Julho de 2004. Mortes ou outras coisas que sabemos. Sabia que iam acontecer. Esperava-as. Mas não ali, onde parecem tão súbitas, tão sozinhas, tão desamparadas como se eu não fizesse falta nenhuma. “Por isso eu escrevi” – escreveu-me Sophia há mais de sete anos – “Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo.” E esse poema continua: “Mal de te amar neste lugar de imperfeição / Onde tudo nos quebra e emudece / Onde tudo nos mente e nos separa.” É isso que faz mais medo: a mentira, a separação. Já não vale a batota das palavras.

2 – Era o dia – aqui o recordei – em que passaram cem anos sobre a morte de Tchekov. A seguir a um almoço muito tardio numa fruste esplanada de madeira, subi e desci ruas quentes e íngremes até uma igrejinha românica (fundada no século VII, reconstruída no século XII) chamada Santa Maria di Castello. Lá, num claustro evanescente, está pintado um fresco representando a Anunciação. Data de 1451 e é obra de um tal Justo da Alemanha (sic) de quem nunca ouvira falar. Sob ogivas, um grande arco de volta inteira cobre o Pai e o Espírito Santo, no tecto de um espaçoso quarto. A Virgem, de pé, de manto azulíssimo e mãos cruzadas sobre o peito, está à direita, submissíssima. À esquerda, o arcanjo, dourado e muito mais volumoso, dá-lhe o Avé. Mas reparei que, ao fundo, do lado de Maria, existe um lava-louças. Da torneira salta um peixe. No fundo da bacia, meia de água, jaz outro peixe, morto. A simbologia crística do peixe é conhecida. Mas nunca a tinha visto figurada assim, em recapitulação tão elíptica e tão envolvente.
Não havia mais ninguém. Mas, quando me vinha embora, apareceu um padre. Perguntei-lhe se não haveria reproduções. Disse-me que sim e pedi-lhe duas, uma para mim e outra para oferecer. Deu-mas e recusou qualquer pagamento.
Da igreja desci até ao Vico dei Giustiniani. Virei à direita, depois à esquerda e cheguei ao Duomo, consagrado a São Lourenço, que, segundo a lenda, teria sido assado vivo naquele local (“Virem-me do outro lado, que eu deste já estou assado”). A fachada, construída entre os séculos XIII e XV, em mármore policromado, é magnífica. O interior, muito modificado, bastante mais pesado.
Depois, desci para o bairro medieval e para o porto. Ao fim da tarde, o calor horrível começou a abrandar e perdi-me nas ruas estreitíssimas e de casas altíssimas, onde só havia sombra. Foi nelas que, pela primeira vez, me lembrei conscientemente de Sophia e daquele poema (do “Mar Novo”) que se chama “Marinheiro sem Mar”, e que é sempre um dos meus favoritos dela. “Todas as cidades são navios / Carregados de cães uivando à lua / Carregados de anões e mortos frios.” E mais adiante (deve ser um dos poemas mais longos de Sophia, que, em toda a história da literatura portuguesa, ninguém excedeu no verso curto): “E sobe por escadas escondidas / E vira por ruas sem nome / Pela própria escuridão conduzido / Com pupilas transparentes e de vidro / Vai nos contínuos corredores / Onde os polvos da sombra o estrangulam / E as luzes como peixes voadores / O alucinam.”
Foi a pensar em Sophia que cheguei, já começava a entardecer, à Piazza San Matteo, a mais bela e perfeita praça de Génova, onde as casas de Branca Doria (“‘lo credo’ diss’io lui, ‘che tu m’inganni; ché Branca Doria non mori unquanche/ e mangia e bee e dorme e veste panni’”, disse Dante ao irmão Alberigo no Canto XXXIII do “Inferno”, antes de amaldiçoar os genoveses, “uomini diversi”) de Lamba Doria (vencedor da batalha de Curzola) e de Domenicaccio Doria abrem alas de rosa e branco para o verde pálido da Igreja de San Matteo e dos mosaicos da fachada dela.
“Como é estranho não saber”, disse Sophia no último verso dos nove “Poemas de um Livro Destruído”, poemas que Sophia conservou inéditos por mais de vinte anos. Ali, sentado no chão, nos degraus da casa de Lamba Doria, em frente da igreja (já fechada) eu julgava saber alguma coisa. Suadíssimo, descamisadíssimo, sentia uma grande paz e não havia vivalma ao meu redor. Por isso, apanhei um susto quando o telefone tocou (esqueço-me sempre de o desligar). Uma espécie de mau presságio. Mas era um banal recado da Cinemateca, pormenores de programação. Estranhei não me irritar com a interrupção e, enquanto olhava, (olhava sempre) mantive uma longa conversa, com instruções para mudar o filme A para o dia Z e o filme Z para o dia B. Tudo muito calmo, muito quotidiano, como se estivesse à secretária da Barata Salgueiro. Depois de desligar, deixei-me ainda ficar muito tempo por ali, muito longe de maldizer os genoveses ou de pensar no Cócito. Nenhuma vontade de fazer mal a alguém por cortesia.
Se houvesse na praça um restaurante, tinha jantado por ali, para ver como a noite lhe ficava. Não havia e por isso dei ordem às pernas para o que lhes queria: regressar ao hotel, tomar um bom banho, mudar de roupa e voltar a sair para jantar bem.

3 – Foi quando cheguei ao hotel, bastante esfalfado, já tinha na mão a chave do quarto, que o telefone voltou a tocar. Desta vez, nenhum sobressalto nem nenhuma surpresa. Era o meu genro Pedro. Demorei uns segundos a reparar no tom grave da voz. A Maria, filha da Sophia, tinha telefonado a pedir que me avisassem, que eu gostava de saber.
Desisti dos meus planos e fiquei no hotel, numa grande casa de jantar quase deserta. Tentei falar com a Maria ou com os irmãos, mas não consegui. Também não consegui falar com a pessoa em quem mais pensava. Começaram, sim, a falar gentes dos jornais, a pedir comentários, “depoimentos” (o que eu odeio os jornalistas nessas alturas!). Inevitavelmente, pensei no poema de que toda a gente se lembrou quando ela foi morta. E ouvi-a distintamente, como no velho disco de 45 rotações que havia lá em casa, dizer: “Outros amarão as coisas que eu amei.” Estúpida vaidade, ou o contrário disso, pensei que, naquela tarde em Génova, 2 de Julho de 2004, eu teria sido um dos primeiros desses outros, pois que certamente Sophia amou, ou teria amado, o fresco do claustro de Santa Maria di Castello ou a Piazza San Matteo, se acaso os viu, se acaso os visse.

4 – Mas será verdade, como Sophia tão fundamente acreditou, que tudo continuará “como se eu não estivesse morta”? “Será o mesmo brilho, a mesma festa / Será o mesmo jardim à minha porta”?
Vezes sem conta discuti isso com Sophia. Para ela, “sempre a poesia foi uma perseguição do real”. Quando recordou a “maçã enorme e vermelha” “poisada em cima de uma mesa”, “num quarto em frente do mar” (e era a coisa mais antiga de que ela se lembrava), não recordou “nada de fantástico” “nada de imaginário”. “Era a própria presença do real que eu descobria.” Por isso, cem vezes ou mais, na sua poesia, associada à morte, surge essa crença na continuidade do real, independentemente dela ou de qualquer humano. “Também morre o florir de mil pomares / E se quebram as ondas no oceano.” Ou: “Um dia quebrarei todas as pontes / Que ligam o meu ser, vivo e total / À agitação do mundo do irreal / E calma subirei até às fontes.” Cito ao acaso, de memória. Podia citar mil poemas em que ela diz o mesmo.
Mas para mim (e a questão é filosófica e tão velha como os primeiros filósofos) esse radical realismo é-me estranho. Sophia ou Génova, para não sair do tema desta crónica, só são ou foram reais quando e enquanto me foram aparições. “Quando o meu corpo apodrecer e eu for morto” não estou nada certo que Sophia e Génova continuem como continuam hoje, porque eu estou vivo e eu me lembro delas. Um amigo observou-me um dia, a propósito de uma destas crónicas do PÚBLICO sobre Itália (era sobre Lecce), que eu não escrevia sobre Lecce escrevia sobre mim, como se, perdido eu, Lecce deixasse de poder ser vista como eu a vira. Tem toda a razão. Foi assim e é assim. Sem mim, não sei de eu.
Isto não significa – muito ao contrário – que eu não acredite na comunhão dos santos, na ressurreição da carne, na vida eterna, amém. Esta crónica, bem lida, é um dos múltiplos sinais. Mas só a fé que tenho em não desaparecer me faz acreditar que ninguém ou nada do que amei desaparecerá também. Se eu fosse ateu, poderia repetir, sem remorso ou vacilação, o “après moi le déluge”. Não concebo qualquer real independente de mim. Como não concebo que o Kouros do Egeu seja para mais alguém, como foi para Sophia, “Sorriso sem costura / Inocência de caule / Retrato nu do liso.” É verdade? É. Tão, tão verdade. Mas ninguém nunca mais inventará esses seis substantivos ligados por um único adjectivo. O mais longe que vou é ao que Sophia escreveu no mágico poema chamado “Veneza”, do livro “Ilhas”.

“Dentro deste quarto um outro quarto
Como um Carpaccio nas ruas de Veneza
Segunda imagem sussurro de surpresa
E um pouco assim são as ruas de Veneza
Em fundo glauco de laguna ou vidro
E um pouco assim em nossa vida o duplo
Espelho sem perdão do não vivido
Caminha destinado a ser perdido

5 – Acima falei dos nove “Poemas de um Livro Destruído”, que, escritos entre “Coral” e “No Tempo Dividido” (ou seja, entre 1950 e 1954, tinha Sophia trinta e poucos anos) só foram inseridos em 1985 na segunda edição do último desses livros.
Sophia falou-me deles em 1969 ou em 1970 e disse-me que lhe faziam um medo enorme, porque lhe pareciam alheios, sendo dela como se não fossem dela. Pedi-lhe que me escrevesse aquele que começa com “Não procures verdade no que sabes” e, desde esse dia, guardo esse poema ao lado das imagens mais minhas, como o retrato dela em Agrigento que o Alberto lhe tirou.
Em Génova, naquela noite, ouvia a voz dela, ouvia os poemas dela ditos por ela, e via-a a ela e à poesia dela. Tudo tão real quanto fantástico. Como ela o foi, como ela o é. Mesmo quando nada restar da poesia dela, mais do que um verso ou um fragmento. Não foi só isso que nos ficou de tantos poetas da Grécia antiga? Mas, porque outros os amaram como alguns amaram Sophia, esse resto é quanto basta. Porque “a arte é filha da memória”. Sophia, eu lembro-me.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_08_01_archive.html

«O Protagonista Ausente», 30-VII-2004.

1. Quem leu as minhas duas últimas crónicas (PÚBLICO, 16 de Julho, PÚBLICO, 23 de Julho) sabe já que fui a Génova para ver Rubens e, sobretudo, a exposição L’Età di Rubens.
Eu sabia, à partida, que não ia ver uma grande exposição monográfica, uma dessas tantas dedicadas ao pintor. Se fosse esse o meu objectivo, melhor seria viajar uns meses antes e ir até Lille, onde, neste mesmo ano, se reuniram muito mais obras dele. Mas sabia que ia ver os palácios que marcaram Rubens para o resto da vida (os róis de Rubens) e sabia que ia ver – no Palazzo Ducale – os Rubens encomendados pela riquíssima oligarquia genovesa, a primeira a genuflectir perante o génio do pintor. A maior parte desses Rubens partiram de Génova há muito tempo e estão espalhados pelos museus da Europa e da América. Se, agora, boa parte deles voltaram a Génova, foi para orientar um centro mais construído em torno do seu fantasma do que da sua presença. O poder de Génova – poder imenso nos séculos XVI e XVII – é inseparável da imagem que Rubens deu desse poder, quer através do famoso livro que dedicou à Strada Nuova, de que já aqui falei, quer através dos fabulosos retratos dos grandes senhores e das grandes senhoras de “La Superba”, retratos largamente devedores de Tiziano, mas onde a grande pintura veneziana se funde com a pintura flamenga para criar uma nova majestade e uma convulsão nova.
“Uma cultura artística europeia” – escreveu Argan – “no século em que a Europa politica moderna se fundou” (século XVII, explico eu) “só podia nascer da confluência de duas grandes tradições: a italiana e a flamenga. O ponto de convergência foi Génova, a cidade que, após a vitória de Lepanto, quando o tráfico mediterrânico se libertou da ameaça turca, assumiu uma importância económica e politica verdadeiramente europeia”. Capital Europeia da Cultura, no preciso ano em que se comemoram os 400 anos da primeira visita de Rubens a Génova, os promotores das festividades souberam, argutamente, voltar-se para Rubens, a fim de redimensionar a cidade nessa perspectiva, entendida, agora, ao sabor dos ventos que sopram e confiando ao tempo de Rubens essa viagem de ida sem volta da Europa do século XVII à Europa de hoje.
Não é por acaso que, à saída do Palazzo Ducale, o visitante depara com uma transcrição, em enormes caracteres, de um artigo de um tal Armando Torno (Corriere della Sera, 10 de Março) em que se recorda o grego Simónides e a célebre passagem em que se diz que a cidade é mestra do homem. Acrescentam-se depois estas linhas sintomáticas: “Um passeio na via Garibaldi equivale a uma viagem na arte e na beleza. Basta caminhar alguns minutos nessa rua para compreender o que é a Europa”. Dêem o devido desconto aos lugares-comuns. Não se compreende (eu pelo menos não compreendo) o que é a Europa, mas compreende-se o que foi a Europa, ao tempo em que o maior dos seus pintores foi também um dos maiores dos seus diplomatas e se moveu incessantemente entre a Flandres natal, a Itália dos papas, dos doges e dos Gonzaga de Mântua, a Espanha dos Filipes e a França de Luís XIII, aprendendo com todos e a todos fecundando.

2. Um pouco de cronologia nisto, por favor. Era chegado o tempo dela e não vos faço nenhum favor.
Para poupar tempo e espaço, refreio-me sobre as origens familiares de Rubens e as reviravoltas religiosas da família. Saibam apenas que o pai de Rubens só escapou à fogueira, por adultério e bruxedo (amores com a Princesa Ana da Saxónia, mulher de Guilherme o Taciturno) porque a própria mãe de Rubens jurou, sobre a Bíblia, pela vida dela e dos quatro filhos, que o marido jamais lhe fora infiel. Marido que foi huguenote e depois católico, conforme quem mandava na Flandres e o poder dos espanhóis nela. Mas diz-se que o catolicíssimo filho, futuro servidor do Papa e de majestades fidelíssimas, lia Lutero às escondidas e sempre foi atraído pelas ciências ocultas.
Aos 23 anos (Rubens nasceu em Siegen em 1577), já com alguma reputação como pintor, fez a primeira viagem a Itália, onde Vincenzo I Gonzaga, duque de Mântua, o contratou para a sua corte. Mantegna, os maneiristas, o Giulio Romano do Palazzo del Te, foram os mestres, pacíficos ou frenéticos, da sua exuberante teatralidade.
Oito anos viveu Rubens em Itália, que percorreu de lés a lés. Em 1603, o Gonzaga confia-lhe a primeira missão diplomática. À frente de um largo séquito, foi a Madrid presentear Filipe III e conquistar as boas graças do Duque de Lerma. Foi no regresso que entrou em Itália por Génova, tinha 27 anos. Ambrogio Spinola e Nicola Pallavicino, dois dos mais magníficos entre os magníficos de Génova, amaram-no e disputaram-no, o que lhe trouxe invejas e ciúmes, de que sempre soube desembaraçar-se em proveito próprio. Foi nesse ano (ou numa segunda estada, em 1605) que recebeu a primeira encomenda muito importante: o retábulo do altar-mor da Igreja de Jesus, representando A Circuncisão. É certamente a mais operática das circuncisões jamais pintadas, com a espectacular divisão entre a cena bíblica (uma Nossa Senhora ainda rafaelesca, desviando os olhos e pousando a mão no ombro) e o céu à Giulio Romano, com miríades de anjos e os tão poderosos efeitos de claro-escuro.
Da mesma época, e para a mesma Igreja, são Os Milagres do Beato Inácio de Loiola, não menos teatrais e pré-barrocos.
Mas são os únicos Rubens que em Génova nunca mudaram e nunca saíram da igreja para onde foram pintados. Eles o confirmaram como favorito da urbe e da Soberba e parecem ter determinado a longa série de encomendas (1606-1607) que se traduziram em dezassete retratos da nobreza velha e da nobreza nova da cidade, dos quais se conservam doze.
O mais célebre – agora espalhado por toda a cidade como marca emblemática da Capital da Cultura – é o de Brigida Spinola Doria, actualmente na National Gallery de Washington. Os publicitários retiveram-lhe os olhos e o sorriso, mas o mais espantoso é o vestido de seda, captado em “plano americano” e que foi provavelmente a veste nupcial da mulher de Giacomo Doria, retratada aos 22 anos.
“Il Signor Pietro Paulo Rubens, gentilluomo fiamingo et eccellentissimo Pittore e molto amico mio”, como o apresentava Paolo Agostino Spinola, primo e cunhado da imponente Brigida, assinou, nesse retrato, uma das suas obras-primas (em todo o sentido da palavra) reforçando a representação (em exteriores, com a presença de uma arquitectura clássica no fundo) e prolongando a altura de Brigida através de uma cortina encarnada escuríssima que esvoaça entre as duas colunas que a enquadram. As mãos compridíssimas e branquíssimas, o leque na mão direita, e a entufadíssima gola de rendas, contrastam com o rosto nubente (quase tímido) tornando aquela mulher numa “montagna di stoffa”, salpicada de jóias, nascida para a luz e feita de luz, ser de prata, emanador de tal luxo e tal calma que a volúpia só decorre do excesso delas.
Mas é esse o meu retrato favorito? Ou é o de Gian Carlo Doria, o marido, retrato equestre onde tudo voa, desde o cavalo de patas no ar e cauda imensa, até ao cão que, na mesma posição, galopa tanto como o cavalo, à frente dele. Árvores, montada, cão, céu, tudo voa, tudo está em pé, no ar, menos o retratado, insolitamente calmo, como se nenhum movimento deste mundo o pudesse alterar. E esse é outro dos raros Rubens que a Génova pertence e em Génova ficou (no Palazzo Spinola).
Os outros vieram de Bucareste ou de Dublin, de Dorset ou de Karlruhe, ou de colecções particulares. Mas percorrendo-lhes os rostos e os apelidos, é a imagem de Génova que nos trazem, tal como nela mesma a eternidade a fixou, no auge do seu poder político e humano.

3. Em 1608, aos 31 anos, Rubens regressou a Antuérpia e nunca mais voltou nem a Génova nem a Itália.
Mas encomendas de Génova continuaram a chegar-lhe ao longo da vida. Dediquei a última crónica à mais extraordinária, a Juno e Argos. Mas em Génova se reuniram agora, porque para Génova foram pintadas, telas tão célebres como o Lamento de Vénus sobre a morte de Adónis (Ah, esse corpo feminino que levantando a túnica de Adónis vê, do corpo dele, a única parte que o espectador não vê!), o Hércules e Omfale do Louvre, A Serpente de Bronze da National Gallery de Londres, a Djanira ou o Hércules no Jardim das Hespérides da Sabauda de Turim, etc, etc.
Quadros de diversíssimas épocas, doutros Rubens doutras eras, mas que, reunidos em Génova, após uma diáspora de séculos, parecem autorizados pelos retratos majestáticos e tizianescos do inicio, como se nestes começasse a tempestade de cores e de corpos que chegaria nos anos da maturidade.
Centrados no Palazzo Ducale ou ainda dispersos por outros palácios, são 41 os Rubens reunidos nesta primavera genovesa. Em torno deles, os maneiristas de Génova, Van Dyck, que lhe sucedeu como pintor das doges, Caravaggio de quem, segundo a lenda, Rubens teria trazido de Roma o misterioso Martírio de Santa Úrsula, Carracci, Dominichino e tantos, tantos outros.
Nem se pode dizer que a maior presença caiba ao pintor, cabendo embora ao tempo dele. Mas, da história de Génova, tal como a li nos “róis”, tal como a vi nos palácios e nos jardins, Rubens é o grande protagonista ou volta a ser o grande protagonista de uma história que se prolonga até quase vinte e cinco anos depois da morte dele (1640). Protagonista ausente (tão pouco tempo viveu em Génova, tão poucos quadros habitam Génova como morada fixa) mas único construtor da imagem de Génova e da visão de Génova. Sem ele, o imaginário de Génova e a transfiguração de Génova não existiriam, nem no tempo nem no espaço
Quando pintou para a Torre de la Parada de Filipe IV, as Metamorfoses de Ovídio, diz-se que pressentiu a morte, ao traçar a metamorfose da Via Láctea. Segundo o seu secretário, sempre sustentou, baseado na arte alquímica, “que a Via Láctea era o caminho abandonado em que se podiam encontrar os vivos e os mortos, em direcção a uma luz sem tempo”. Génova, na Strada Maggiore, talvez seja a miragem terrena mais próxima dela.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_07_01_archive.html

«Cem Olhos para Rubens», 23-VII-2004.

1. Nas Metamorfoses (Livro I, 584-750) narrou Ovídio a história de Io, a bela ninfa da Tessália pela qual Júpiter se apaixonou. Para conseguir os seus intentos, tomou, dessa vez, a forma de uma nuvem, que obscureceu por completo o bosque onde se escondera a virgem que daria a felicidade a quem quer que a possuísse.
Mas Júpiter, como se sabe, era casado com a ciumentíssima Juno, que por demais conhecia os ardis do marido e a sua divina propensão para infidelidades conjugais. Do alto do Olimpo, espantou-se que o fulgor do dia se transformasse em noite e suspeitou do que a nuvem ocultava.
Rapidamente, precipitou-se para a terra e dissipou as névoas. Júpiter, também já habituado às costumeiras interrupções da consorte, só teve tempo para metamorfosear Io numa bezerra, que, da sua primitiva forma, só conservou a formosura. Juno não se deixou enganar pelo bicho nem pelo rabo de fora. Com doces falas gabou-lhe as formas e pediu a Júpiter que lha desse. O deus debateu-se entre o amor e o pudor. Percebeu que recusar a vitelinha à mulher e irmã, era revelar que ela era mais do que tenra vitela. Deu-lha.
Nem era questão de levar o animal para o Olimpo. Mas deixá-la a pastar era tentar acima das suas forças, o senhor que, com o seu ceptro, rege o universo. Por isso a confiou ao centauro Argos, o monstro de cem olhos, de que só dois se cerravam no sono, deixando os outros noventa e oito bem abertos. E, como os olhos lhe cobriam toda a cabeça, quer Io estivesse diante dele, quer estivesse atrás, sempre a via e sempre a vigiava.
O rei dos deuses não aguentou uma tal separação. Mandou chamar Mercúrio, o filho da mais luminosa das Plêiades, e ordenou-lhe que, com os seus cantos e a sua flauta, adormentasse Argos e o matasse. Mercúrio teve muito que cantar e contar. Mesmo quando conseguiu fazer cair as pálpebras sobre cinquenta olhos, os outros cinquenta continuavam zelosos. Mas, por fim, o monstro adormeceu e logo Mercúrio lhe cortou a cabeça.
Mal o soube, Juno voltou a descer dos céus e retirou, um por um, os olhos mortos de Argos, colocando-os nas caudas e nas asas da ave que a personifica: os míticos pavões. Depois, em tremenda ira, subiu para o seu carro e, sob a forma de um moscardo, perseguiu a rival por todo o oriente e todos os rios do oriente, até chegar ao Nilo. Junto ao rio dos rios, finalmente a alcançou e ia matá-la, quando Io soltou um longo lamento, misto de mugido e lágrimas, suplicando a Júpiter que pusesse fim ao seu penar. Júpiter condoeu-se e jurou à mulher que nunca mais, no futuro, a doce ninfa seria para ela motivo de dor.
Amansada a cólera da deusa, a desventurada recuperou a forma humana e “o cândido esplendor da sua beleza”. Mais tarde deu à luz Epáfos e Ovídio conclui dizendo que “agora é uma deusa, venerada pelas multidões em vestes de linho e em todas as cidades se erguem templos dedicados a Io”.
Muitos séculos depois, Galileu deu o nome de Io ao maior dos satélites de Júpiter, o único que, por ter um movimento de rotação rigorosamente igual ao seu movimento de translacção, tem sempre voltada para ele a mesma face.

2. Como mil outras das Metamorfoses de Ovídio, a história de Io foi representada mil vezes. Ou abraçada por Júpiter, em êxtase envolvida pela nuvem. Ou, já transformada em bezerra, triste de morrer. Ou na cena em que Juno pede ao marido que lhe dê o animal. Ou junto ao Argos de tantos olhos fixos nela. Ou no episódio da morte de Argos.
Mas a mais avassaladora das representações é a de Rubens, que agora vi em Génova, no que, para mim, foi o momento supremo da exposição L’ Età di Rubens (ver Público, 16 de Junho).
É um quadro imenso (2 metros e 49 de altura por 2 metros e 96 de largura) onde, aparentemente, Io não está representada. Aliás, o quadro chama-se Juno e Argos e o que vemos é o momento em que a deusa reveste os seus pavões com os cem olhos de Argos. Á primeira vista, o que se impõe é, do lado esquerdo, um pavão colossal, com as asas todas abertas em leque e, do lado direito, a deusa de peitos desnudados e com um vestido encarnadíssimo até aos pés. Levantou-se do seu carro e, com uma outra mulher, igualmente de peito nu, está concentrada em algo que só algum tempo depois chama a nossa atenção. Antes de vermos “a acção”, reparamos também no soberbo corpo nu de Argos, já sem cabeça, e com a carne tingida pela morte, jacente no chão aos pés da deusa, que não olha para ele. Diz-se que, para pintar esse corpo possante, expressivamente revolto numa última torsão, Rubens se inspirou no desenho de Tizio de Miguel Ângelo, hoje em Windsor, na colecção da Rainha.
De modo que temos a gigantesca e violácea plumagem de um dos pavões (na tela, há dois), ocupando cerca de metade do quadro, rodeada por três “putti” nus que lhe colocam nas asas os olhos do monstro. Temos os dois altíssimos vultos femininos, ligeiramente descentrados, um todo púrpura e outro todo azul. Atravessando tudo, um segundo pavão, tão dilatado em comprimento quanto o outro o é em largura (as asas todas fechadas, a cauda enorme, e virando-nos o olhar, ao contrario do seu par). E em baixo – única representação masculina – o corpo decepado de Argos.
Duas volutas perfeitas e uma espiral que envolve os corpos e os pavões, como uma rajada de vento, vento inexistente.
Mas afinal que fazem as deusas e para onde olha o pavão que nos vira as costas?
De mais perto, e com alguma atenção, repara-se que a deusa azul (com os cabelos tão louros quanto os de Juno são negros) tem no colo a cabeça enegrecidíssima de Argos e com a mão direita lhe retira, com infinda mansuetude, os cem olhos da lenda. Com a mão esquerda, Juno colhe os olhos, segurando um deles entre o anelar e o dedo grande. Na mão direita, já estão depostos três outros olhos de Argos, que irá colocar, como outras tantas jóias, no atentíssimo pavão de face oculta. Talvez que, depois de já terem dado às crianças os cinquenta olhos que tanto ufanam o pavão de asas abertas, estejam agora a retirar os outros cinquenta, para os colocar no pavão – fêmea, que espera a sua vez. Há ainda o arco-íris no céu, nuvens escuras revoltas (reminiscência dos episódios anteriores do mito, reminiscências de Júpiter) e uma brisa agita os véus das divindades.
Mas falta falar do mais importante. À direita do quadro, segurando o manto de arminho de Juno, há um terceiro vulto feminino, de quem só vemos a cabeça dourada e os cabelos bem agitados pelo tal vento ausente – presente. Não olha para as outras mulheres, não parece ver o que estão a fazer, não olha para o corpo nu de Argos, mas também não nos olha a nós. Com alguma aflição, olha em frente, mas com uma frontalidade indefinida, como se não quisesse ver mais ou como já quisesse ver outra coisa. Alguns comentadores tem identificado essa figura com Io, uma Io já com forma humana, acorrentada ao carro de Juno ou aproveitando-se da distracção desta para iniciar a sua bosfórica fuga.
Seja como for, essa figura só cabeça (inversa da de Argos, só corpo) confere ao quadro um mistério indecifrável e que nenhuma passagem das Metamorfoses esclarece. Ou estará ela a ser puxada para trás, de novo para as nuvens e para o arco-íris, ou seja, de novo, para o abraço de Júpiter?

3. Há muito tempo que me ensinaram a ver que as robustas figuras de Rubens não têm peso e que, ao contrário do que parece, todas são puxadas para cima e mal pisam a terra. Em Juno e Argos, esse movimento ascendente, tão brando que é quase impalpável, atinge o cume no corpo retorcido de Argos e nos cabelos ondulantes da suposta Io. Se a pintura representa uma acção minuciosa (os olhos retirados como pinças da cabeça de Argos) o que temos diante de nós é a acção mais ampla, a acção mais grandiosa. São os cem olhos que cobrem o pavão macho e lhe dão majestade absoluta. São as torrentes de cores, desde as da carne rósea das crianças e das deusas até à carne escura de Argos, desde a gigantesca mancha encarnada do manto de Juno até ao ouro que cerca a cabeça de Io.
Mais ou menos pela mesma altura em que Rubens pintou esta tela (datada pelos historiadores dos anos 30 do Séc. XVII, no fim da vida do pintor) Poussin, seu contracampo francês, escreveu: “Sabemos que existem duas maneiras de ver os objectos: uma, é, muito simplesmente, vê-los; outra, é observá-los atentamente”.
Este quadro pode ver-se de qualquer dessas maneiras. Como é que os gregos chamavam a Argos? Argos Panoptes (o que tudo vê). Do panoptismo de Rubens, este é um dos exemplos mais admiráveis. Ninguém nos olha (as deusas têm mesmo os olhos baixos, quase semi-cerrados) mas só há olhos diante de nós. Os cem olhos de Argos, metamorfoseados nos cem olhos dos pavões e nos cem olhos que, para ver Rubens, nos são pedidos.

4. Este quadro, agora emprestado a Génova pelo Museu da Fundação Wallraf-Richartz de Colónia, esteve em Génova entre 1630 (mais coisa menos coisa) e 1805. Nessa data, o levaram para Inglaterra, onde o acharam de um realismo demasiado cru para ser exposto. Depois, andou perdido, segundo alguns até afogado. Reapareceu na Alemanha em 1894. Voltou agora a Génova (cerca de duzentos anos depois) como vários dos Rubens da exposição.
Outros olhos que não estes (os olhos de Brigida Spinola Doria) são o ex-libris da capital da cultura e figuram na capa do catálogo. Para a semana vo-los mostrarei. Mas os olhos onde os meus olhos ficaram foram os olhos de Juno e Argos, na parede do fundo de uma das maiores salas do Palazzo Ducale. Lá, onde entre dois pavões panópticos, se descobre ainda uma restea de céu, de azul muito claro e de nuvens tão levemente ruborizadas como os rostos das deusas impassíveis.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_07_01_archive.html

«Os Róis de Génova», 16-VII-2004.

1. No início do IV acto de A Gaivota de Tchekov, em casa de Sorine, pouco antes da chegada de Irina Nicolaevna Arkadina mai-lo seu reconquistado Trigorine, decorre uma daquelas “conversas de farrapos” em que o escritor foi insuperável. Parecendo que nada se diz, tudo se diz. Tudo sobre tudo num aparente nada sobre nada, com secundários que nunca o são (em Tchekov, não há personagens secundárias) a revelarem tanto do essencial como os chamados protagonistas.
A páginas tantas (já estou a falar de páginas), o pobre Medvedenko, tão mal-casado com Macha, pergunta ao fabuloso personagem que é Dorn – o médico que, no fim da peça, informa em surdina do suicídio de Treplev e que, no fim do primeiro acto, diz a Macha não saber o que fazer nem dela nem do amor dela – qual foi, de todas as cidades, do vasto mundo que ele percorreu, aquela de que mais gostou. “Génova” responde o doutor da mula russa. “Porquê Génova?” quer saber o jovem poeta. “Porque há nas ruas uma multidão excepcional. À noite, quando se sai do hotel, as ruas estão pejadas de gente. Circulamos no meio da multidão, sem saber para onde ir, à direita e à esquerda, em ziguezagues. Vive-se com a multidão, fundimo-nos psiquicamente com ela, e começa-se a acreditar na existência de uma única alma universal. Como aquela alma que, na sua peça, foi o papel interpretado por Zaretchnaia”.
A explicação é tão bizarra como bizarro é o personagem, possível “alter-ego” de Tchekov. O que ele diz – aparentemente – aplica-se a qualquer grande cidade (Génova nem é tão grande assim) e, na resposta à pergunta do filho de Arkadina, pode pensar-se (vindo a questão de quem vem) que, num processo mental do género da anedota do busto de Napoleão (se não conhecem, não sou eu quem vo-la irá contar, que anedotas dessas não se contam em salões) Dorn tortuosamente aproveita o pretexto para puxar a conversa para Nina, a “gaivota”. Na peça inicial, “peça dentro da peça”, a peça de Treplev representada por Nina quando ainda havia verão e lagos, ela definia-se como a “alma colectiva, universal”. Ela, ela, era essa alma. “Eu sou a alma de Alexandre Magno e de César, a alma de Shakespeare e de Napoleão, a alma da última das sanguessugas. Em mim, a consciência dos homens confundiu-se com o instinto dos animais. Lembro-me de tudo, de tudo, de tudo, e vivo, de novo, cada uma das vidas que existem em mim”.
Era então que a mãe do poeta interrompia pela primeira vez a obra do filho, comentando em voz suficientemente alta: “Que peça tão decadente!”. Talvez o médico, no final, quisesse lembrar outra vez tudo, tudo, tudo, dessa noite inicial, em que ele foi o único a gabar o talento dos dois jovens, mas também a fazer ao autor da peça interrompida o aviso envenenado: “Uma obra deve exprimir uma ideia clara, precisa. Você tem que saber porque é que escreve. Senão, se se limitar a devaneios pitorescos sem uma finalidade precisa, vai-se perder. O seu talento será a sua perdição”.
Será tudo isso que Dorn quis evocar no final, servindo-se de Génova? Ou Génova, que Tchekov visitou em 1894, dez anos antes de morrer, trinta anos depois de nascer, e que tanto amou, teve, para ele, um sentido especial e foi o pólo que lhe permitiu a passagem da alma individualíssima de Nina à alma colectiva, evocada no principio e no fim de A Gaivota?.

2. Conscientemente, Tchekov não determinou a minha viagem a Génova, cidade que vi agora pela primeira vez. Nem sequer me lembrei que, durante os dias em que estive em Génova, se comemorou o centenário da morte dele, quando os balões de oxigénio já não o conseguiam fazer respirar e lhe deram champagne a beber. Foi a 2 de Julho. Cem anos depois, recebi em Génova a notícia da morte de outro Poeta. “A alma colectiva”? Seja como for, antes de partir, a Manuela de Freitas lembrou-me essa referencia tchekoviana, mas só no regresso a localizai. E nunca sai do hotel à noite, nunca me perdi na multidão, caminhei sempre com um objectivo preciso. Objectivo que não foi Tchekov, mas Rubens e a fabulosa exposição que esteve no Palazzo Ducale, entre 20 de Março e 11 de Julho: L’Età di Rubens. Este ano, Génova foi (é) Capital Europeia da Cultura e essa exposição era uma das várias com que a cidade que para si reservou o cognome de Soberba, se auto-celebrou. Quando pus o pé na rua, com um itinerário bem determinado, estava longe de adivinhar que coisas dessas não existem em Génova e que, uma vez entrado na Via Garibaldi, que antigamente se chamou Strada Nuova, depois Strada Maggiore (decreto de 1558) depois Strada Aurea (até 1882), só restava perder-me nos róis de Génova, de palácio em palácio e só nessa via contam-se treze dos mais soberbos palácios do mundo.

3. Tanto como eu, Génova convida ao desordenamento, mesmo nessa ordenadíssima Strada Nuova, tão apogeu do espírito renascentista quanto gigantesca fuga para o maneirismo e para o barroco. Convém, pois, que eu deixe de “conversar os farrapos” e de errar entre Tchekov e Sophia, e ponha alguma ordem nisto.
Para lá de Rubens (lá chegaremos) outra exposição é maravilha total em Génova e essa poderá ser visitada até 5 de Setembro. Intitula-se L’ Invenzione dei Rolli e alguns dos muitos mistérios da cidade adensam-se nela. Para começar, esbarrei com a palavra “rolli” (em dialecto genovês “rollo”) Literalmente, pode traduzir-se por “rolos”, uma vez que as plantas com os desenhos de cada palácio eram “enroladas” para depois ser mostradas aos hóspedes ilustres da cidade, ou da aristocracia dela, que, segundo os seus gostos, escolhiam o preferido para morada. Mas esses “rolos” não eram apenas de desenhos, com tudo o que de vegetal evoca a palavra “planta”. Continham, também, a precisa enumeração do conteúdo de cada palácio, formavam um “ról”, no sentido dessas listas que convêm registar por certa ordem e para determinado fim, como os “róis” de peças de artilharia mandados fazer por Afonso de Albuquerque em Ormuz, como o ról de mentiras que Camilo acusou Herculano de ter escrito, ou como o ról da roupa que a freguesa de Beatriz Costa lhe deu para lavar na Aldeia da Roupa Branca.
Génova foi a primeira cidade que fez o ról dos seus palácios, o que permitiu a Rubens em 1622 (dezoito anos depois de ter visitado Génova) editar o seu famoso livro Palazzi Antichi di Genova em que, com base nesse róis e na sua memória, desenhou para a posterioridade fachadas e interiores, numa obra que exerceu enorme influência junto dos grandes arquitectos europeus dos séculos XVII e XVIII. Com base nesses róis (e no livro de Rubens) se efectuou agora o restauro de quase todos esses palácios (bem como a abertura ao público dos que lhe estavam fechados) permitindo a criação de uma rua-museu, obra-prima da cultura arquitectónica e habitacional genovesa.
As razões para a constituição destes “róis” são diversas (simultaneamente, de ordem politica, económica, jurídica, etc). República de muitos senhores e de muitas famílias, a distribuição dos terrenos em lotes e em zonas de construção impôs-se como única solução para que os direitos e privilégios de todos fossem respeitados. Acresce que as lutas entre nobres “velhos” e nobres “novos” eram acesas e que muitos disputavam os melhores pedaços. Donde, a criação de uma comissão “super partes” coordenada pelos legados do Papa e do Imperador, para obrigar a um “acordo constitucional”. Data de 1576 – inicio do apogeu da Soberba – o decreto inaugural dos “róis”, todos os anos acrescido de novos pergaminhos, que levaram a contar em 1624 trezentos “róis”, dos quais cerca de cinquenta para os grandes palácios da cidade antiga. Desenrolar hoje esses “róis” é percorrer Génova e descobrir como da topografia se passou à estética, com palácio a responder a palácio num jogo especular, vertiginoso e único.

4. Diz-se que, durante a Idade Média, junto ao espaço depois ocupado pela Strada Nuova, o único edifício de alguma importância era o prostíbulo, sobretudo frequentado pelos oficiais da guarnição de Casteletto. Alguns nomes de praças e ruas (Piazza Fontana Marose, Via della Maddalena) recordam esse passado medievo.
Não sei se a lenda é vera ou não, mas há uma outra acepção de “rolli” que é importante recordar. É aquela que originou o termo francês “rôles”, para designar os papéis (como curiosamente se diz em português) confiados aos actores em peças ou filmes. Ora Génova, no século XVI (e ainda hoje) é sobretudo uma cidade teatral, com os papéis principais confiados aos palácios e igrejas, tanto quanto aos doges da “reggia republicana” a essa meia dúzia de grandes famílias de apelidos conhecidos (Doria, Spinola, Pallavicino, Lomellino, Grimaldi, Brignola, etc) que perpetuaram até finais do século XVIII a grandeza de banqueiros de reis e de senhores dos mares.
Subitamente – pelo menos gosto de o pensar assim – nesse dédalo de ruelas estreitas em torno de um lupanar, abriu-se “la via più nobile che si possa trovar nell’intero mondo”. É uma rua relativamente comprida (416 passos escreveu Joseph Furttenbach em 1650) mas estreitíssima (12 passos segundo a mesma fonte). Mas dos dois lados dela erguem-se “imparaggiabili palazzi”, de mármore branco, amarelo, encarnado ou negro, ordenados numa perspectiva alucinante e cúbica.
“Strettezza della citá” “Angustezza delle strade”. A língua italiana é a mais bela, mas também a mais falaz. Mas são essas as palavras que ajudam, quando, nas ruas angustiantes, olhamos para as casas altíssimas que se comprimem e dilatam, como se estivéssemos no fundo de um navio de que as casas fossem as velas desfraldadas.
A luz de Rubens chegou depois. Aqui a buscarei na próxima crónica.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_07_01_archive.html

«A Imaculada Ascensão da Capela Oballe», 25-VI-2004.

1 – Graças a França – não ao país, mas a José-Augusto -, posso datar o acontecimento com alguma probabilidade de certeza.
Foi em 1943 – era a guerra e eram Franco e Salazar – que – numa exposição de arte espanhola destinada a estimular uma amizade de fachada, com muitas suspeitas por baixo – um quadro de El Greco viajou até Lisboa. O Prado ainda andava com a colecção em bolandas, no rescaldo da guerra civil e, da Suíça, onde tinham exilado muitos dos tesouros dele, algumas obras regressaram a Madrid via Lisboa. Deve ter sido o caso do quadro em questão – uma “Adoração dos Pastores”, já dos anos finais do pintor -, embora, para tal hipótese, já não me possa socorrer da segura erudição do citado José-Augusto França.
Do que me lembro – muito bem – é que a minha Mãe, que foi à exposição, voltou de lá apaixonada por Greco, que, pela primeira vez, viu em carne e osso. Comprou mesmo uma reprodução de dimensão razoável (embora muito mais pequena do que o original) num preto e branco acastanhado, que se fixou nas paredes da casa durante algum tempo. Quem era eu, lourinho e de calções, para dizer do meu gosto? Se, nesse mesmo ano o começara a formar, não eram admissíveis catarros à formiga. Mas lá que o quadro não me dizia grande coisa, era bem verdade, embora a Mãe me explicasse que lhe faltavam as cores e que Greco sem elas só por memória e para memória existia. Só que argumentos de autoridade (das autoridades que eu reconheço) sempre me puseram em respeito e, desde esse dia e dessa adoração, inscrevi Greco entre os pintores maiores.
Mais tarde, muito mais tarde, foi a minha vez de o ver ao vivo, no Prado ou no Louvre. E sempre tive sentimentos contraditórios. Aparentemente, o maneirismo heterodoxíssimo, a desproporção longitudinal das figuras alongadas (contavam-me que o pintor as pintava assim, por problemas na visão), o irrealismo colorista, a eventual marca de Bizâncio que lhe ficou da Creta natal, eram tudo coisas que o fariam facilmente meu. Mas a evidência de maneiras tão idiossincráticas que o tornam demasiado evidentemente singular sempre me impediu uma mítica comunhão de desvelos. A barreira só se desfez quando eu já usava barba e bigode e, em 1973, fui, pela primeira e única vez em vida minha, a Toledo. Perante “O Enterro do Conde de Orgaz”, dobrei os joelhos tanto quanto os bispos que seguram o cadáver do conde.
Mas foi só o quadro, ou foi tê-lo visto com Ruy Belo, numa viagem que tenho tantas razões para recordar? Mas foi só o quadro, ou foi a associação que Proust estabeleceu entre ele e os raides de “zeppelins” no princípio da guerra de 14? Os rosas e os verdes pálidos, “faire apocalypse”, “et je dis à Saint-Loup que, s’il avait été à la maison la veille, il aurait pu, tout en contemplant l’apocalypse dans le ciel, voir sur la terre, comme dans l’Enterrement du Conte d’Orgaz de Greco, où ces différents plans sont parallèles, un vrai vaudeville joué par des personnages en chemise de nuit”. A Duquesa de Guermantes e o Duque “imemoráveis em pijama cor-de-rosa e roupão de banho”. Era o Temps Retrouvé ou era Greco Trouvé?
Pensei muito nisso, quando visitei em 1999 a exposição “El Greco – Identidad y Transformacion” no Thyssen. Seguramente, muito da minha identidade passava pelo “Retrato de un Caballero Anciano” (suposto auto-retrato) do Metropolitan ou pela “Madalena Penitente” da colecção Arango, mas, por muito que me envergonhe dizê-lo, eu não me transformava olhando-os, como, olhando outros, tantas vezes me sucede.

2 – Mas nem por muito madrugar se amanhece mais cedo, como já tinha idade para saber.
Agora fui ao Prado sobretudo para ver aquele quadro de Elsheimer (“A Noite de Ceres”) que já me deu tema para uma crónica (PÚBLICO, 7 de Maio de 2004). O quadro não estava lá, emprestado a Antuérpia. Preparava-me para rever Caravaggios e Serodines quando, logo à entrada, naquela cúpula de tantos desencontros-encontros, deparei com a exposição (visível até 19 de Setembro) em que, pela primeira vez em séculos (se é que alguma vez), se reuniu o conjunto que El Greco pintou entre 1608 e 1613 (cinco dos seis anos finais da vida dele) para a capela fundada por vontade de D. Isabel de Oballe, na Igreja de S. Vicente Mártir em Toledo.
A história da senhora – que só agora aprendi – merece ser contada, ou, pelo menos, resumida.
Filha de gente de pouco algo, emigrou para o Peru por volta de 1530, aí com vinte anos, ao que se diz para fugir à violência doméstica do pai e de um irmão (“de aborrida se fue a las Índias”). Por malas artes e bons feitos, tornou-se rica como Cresus. Casou duas vezes, do segundo com um fidalgote da Biscaia. Nem do primeiro nem do segundo matrimónio teve filhos. Voltou a Espanha, com o marido nº2, em 1557. Antes, fez testamento. O marido era herdeiro universal, desde que não se voltasse a casar, mas 50.000 ducados, quantia enorme, eram para a Igreja de S. Vicente de Toledo, onde queria ser enterrada. Com esse dinheiro “se aga en la dicha iglesia de San Bicente (…) un capilla con un altar (…) y en el dicho altar se ponga un retablo grande”.
Morreu em Sevilha, em data desconhecida, e transladaram-na para a igreja da sua devoção em 1590. Só que o marido voltou a casar e teve um filho. Este recusou-se a largar o rico dinheirinho, alegando que ela o tinha gasto com os perus. Mas ninguém ganha contra a Igreja. De pleito em pleito – e duraram até 1604 – S. Vicente venceu o enteado, que o marido morreu em 1585. Em 1605, começou a construção da capela, ou seja, cumpriu-se a vontade da testadora. Para pintar o retábulo chamaram um genovês, hoje sumido nas brumas da memória, de nome Alessandro Semini. Só que Semini também morreu, e, em 1607, o Ayuntamento de Toledo confiou a obra a Greco, então com 67 anos.
Greco pintou para o altar-mor um óleo de 3 metros e 48 de altura, por 1,74 de largura, para as paredes laterais um S. Pedro e um Santo Ildefonso e para o tecto uma Visitação. Se a tela central, concluída em 1613, está em S. Vicente de Toledo desde esse ano, as outras telas, se acaso lá estiveram algum dia, de lá saíram por razões confusas e mal esclarecidas. Os santos foram para o Escurial, o fresco da abóbada, depois de muitas voltas e reviravoltas, está hoje em Dunbarton Oaks, no estado de Washington.
Aproveitando restauros, o Prado reuniu os santos e o retábulo, embora não conseguisse que os americanos emprestassem a Visitação. Sob a tal cúpula, foi-me possível ver o conjunto reunido, quase quatrocentos anos depois. Não sei o que D. Isabel teria pensado, mas conheço agora a imensidão do que ela nunca viu.

3 – Deixo os santos em paz, que se faz tarde e não foram eles que me transformaram.
E puxo-vos a mão para o retábulo enorme. Nossa Senhora a subir ao céu. Tanto assim parece que todos os historiadores de arte, até 1962, chamaram à tela “A Assunção da Virgem”. Não se vê um anjo, de amarelo malva e asa negra gigantesca a empurrá-la para o céu, onde parecem esperá-la o Espírito Santo e miríades de anjos? Parece evidente. Mas, em 1962, um historiador inglês desconfiou do óbvio. Se era uma Assunção, onde estavam os apóstolos, que sempre figuram nela e nesta não estão? Se era uma Assunção, porque tem Maria os braços cruzados no peito, como se fazia (e sobretudo nesses tempos da Contra-Reforma) para a “tota pulchra”. Se era uma Assunção, porque figuram, na parte baixa do quadro, todos os atributos das Ladainhas? E não duvidou. A tela não figura a Assunção mas a Imaculada Conceição. Desde então, todos os historiadores têm seguido esta tese e como “Imaculada Conceição” o quadro é hoje nomeado.
Seja. Mas, para mim, este quadro é a mais extraordinária representação que já vi de uma fusão entre os dois dogmas marianos.
Se olharmos para a parte de baixo – a que mais me estarreceu e transformou -, está lá, efectivamente, a iconografia da Imaculada Conceição: o grande ramo de rosas e açucenas junto aos pés do enorme anjo, um templozinho que figura o seguro porto da Porta do Céu, uma marinha ao fundo, com uma nau e uma caravela, uma fonte com uma estátua, um espelho. E, sobretudo, a mais espectral das visões de Toledo que Greco alguma vez pintou, como se toda essa simbologia, só decifrável como imagem e por imagem, tivesse, como única finalidade, desdobrar, como os planos paralelos do “Enterro do Conde de Orgaz”, a esfera celestial da esfera terrena. Estamos no reino da visão interior, da espiritualidade. Ao sublinhar, mais do que nunca, todos os artifícios inerentes ao seu estilo, Greco, como bem notou Brown, enfatizou a distinção que separa a arte da natureza, e fez prevalecer a imagem como emanação do sobrenatural. É um delírio de irrealidade e simultaneamente um dicionário de símbolos. “Coitada desta nossa vida cega / Que anda apalpando pela névoa baça”, para citar o Sá de Miranda da “Canção a Nossa Senhora”.
Mas a névoa baça, a Virgem e o mistério a dissipam. A imensa composição serpentinada perde a névoa, a escuridão e o mar, à medida que subimos pelo anjo acima e nos acercamos da Virgem enorme, que preenche mais da metade superior da tela. Para trás – ou para baixo – ficam os tons escuros da noite, o malva das vestes do anjo, as casas fantomáticas. Para diante – ou para cima – é uma apoteose de encarnado, azul, branco e amarelo, que tornam a cor em centro de tudo e o centro em cor de tudo. Tudo parece subir, mas tudo está a descer. “Preservada e isenta de qualquer mancha do pecado original”, a Virgem tanto é aquela que foi desde o primeiro momento da sua Concepção como aquela que subiu aos céus em corpo e alma, sem que nela – e só nela – essa distinção existisse.
Há Virgens assim nos mosaicos bizantinos. Na pintura ocidental só conheço esta. Através da “realidade naturalista”, o que foi criado foi “uma realidade abstracta”, “verdade onírica desmaterializada”, como me lembro de ter lido algures.
Perante este quadro pasmoso – que “de toda parte venta” -, a “Virgem das Virgens” voa sem tempo nem espaço. “O sol vai-se e transmonta” para citar de novo Sá de Miranda. Ou, continuando a citá-lo, Greco “posto de giolhos” pôs na visão todo o olhar. “Tudo o mais são nadas.”
Agora me calo, “dissimulando a vergonha e o dano”.

P.S. – Nas próximas duas semanas – 2 e 9 de Julho – esta crónica não sairá.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_06_01_archive.html

«A Poesia da Morte», 18-VI-2004.

1 – Os meus avós paternos tiveram nove filhos, nascidos entre 1880 e 1900. Nada de excepcional, nesses tempos e no meio social que era o deles. Mais excepcional é que desses nove, oito tenham chegado a adultos, já que “isso de crianças morre muito” como dizia uma velha criada minha, também vinda desses tempos. Só um morreu no berço, aos seis meses, e sempre me fez confusão que me falassem desse bebé dos retratos, com o pomposo nome de Tio Mário. É indiscutível que era meu tio, mas nunca consegui ultrapassar a desproporção entre o grau de tio e os degraus onde ele nem sequer chegou a brincar. Coisas de crianças, para usar um plural abusivo, pois que dele não foram certamente.
Numa família tão dada ao culto dos mortos, falava-se pouco dele. Os quatro irmãos nascidos depois nunca o viram. Dos quatro mais velhos, dois nunca os conheci e os dois, que tios de verdade me foram, tinham, respectivamente cinco e três anos quando ele morreu de uma dessas mortes de que morriam os infantes de então, de uma dessas mil coisas que existiam para as meninas e os meninos morrer delas, para citar uma personagem de Oliveira (“O Passado e o Presente”) que por acaso fui eu.
Falei de retrato, mas, em boa verdade, nem me lembro de ter visto algum. Se calhar, nunca foi fotografado, já que em 1888 não havia fotógrafos por maternidades (nem mesmo se nascia em maternidades) nem as máquinas para as tirar eram de uso doméstico.
Pelo contrário, muitos retratos vi, e com muitos convivi, do tio que depois dele morreu. Tinha 19 anos e morreu tuberculoso. Embora também fosse morte comum nesse ano de 1906, choraram-no como raríssimos terão sido chorados. O meu pai costumava contar do vexame que sofreu, quando uma senhora estrangeira (tinha que ser estrangeira) se insurgiu contra a imagem dele e do irmão mais novo (respectivamente, com dez e seis anos), cobertos de luto da cabeça aos pés, negrissimamente vestidos em tardes de Verão e de mar. Durante meses, eram severamente repreendidos quando riam. “Já te esqueceste?” E ele acreditava, culpabilizadíssimo, que era pecado esquecer. Muitos dos irmãos guardaram essa culpa e esse luto pela vida fora. “Somos uma família que sofreu muito”, ainda me lembro de ter ouvido frequentemente, eu que nasci quase 20 anos depois da morte dele. A morte do tio de 19 anos continuava a ser a razão maior de tamanha dor, incessantemente alimentada e renovadamente ateada. “O teu tio Raul [era o tio Raul] fazia hoje 38 anos, se fosse vivo.” “Faz hoje anos que morreu o teu tio Raul.” Ainda hoje, quase no centenário da morte dele, sei de cor o dia em que ele nasceu e sei de cor o dia em que ele morreu.
Outro tio também não o conheci nunca. Era o mais velho, chamava-se José Pedro, como o pai, como o avô e como o bisavô, e morreu aos 60 anos, quando eu tinha quase seis. Mas não se atribua à minha tenra idade a falta de memória. A verdade é que, três anos antes de eu ter nascido, cortara relações com todos os irmãos (ou todos os irmãos cortaram relações com ele) como não podia deixar de ser por questões de partilhas ou, como hoje eu penso, por mal resolvidas questões de primogenitura. No estado em que as coisas estavam, não foi muito chorado nem em casa dos meus pais, nem em casa dos meus tios. Não me recordo de retratos nas salas. Ele e o recém-nascido eram os incessantes ausentes, contra a omnipresença do irmão Raul, que até deu nome a uma casa, casa das minhas perpétuas saudades.

2 – Bem ao contrário do meu pai, a morte nunca rondou nem a minha infância nem a minha adolescência. Morreram, é certo, dessas mortes a que chamamos naturais (como se morte alguma o fosse) tios-avôs e tias-avós, primos e primas velhas ou amigos da família. Mas eram mortes distantes, que nunca me fizeram chorar uma lágrima. Quanto muito, ou quando mais surpreendentes, davam origem a muitas noites e dias de conversa, com minudentes pormenores do antes e do depois. Os meus avós paternos morreram antes de eu nascer. O meu avô materno, tinha eu dois anos. E a minha avó materna morreu no fim do ano que começou com a primeira morte que me doeu a valer.
Foi, em 1957, tinha eu quase 22 anos, a morte da irmã mais velha do meu pai, a única que sempre foi solteira, a que herdou a casa sombria e imensa que fora dos meus avós – a Casa do Jardim do Tabaco – como herdou a casa da Arrábida, essa baptizada com o nome de Raul.
Nela vivia com uma tia, com uma irmã e com uma sobrinha, casa de mulheres, mas onde a ausência-presença masculina era figurada em imensas efígies. Quase tanto como a casa dos meus pais, ou como a casa da Arrábida, casa minha, pois que semanalmente a visitava, até à morte dela, semanalmente lá passava as tardes e semanalmente lá jantava, em jantares preparados para os meus gostos e pelo gosto que ela gostava de mim.
Contaram-me que, quando eu nasci, foi ela a primeira pessoa a pegar-me ao colo. Desde que a conheci, assumira a herança familiar, o lugar de zeladora de todas as memórias e a memória dela era familiarmente lendária. Dado que de coisas íntimas nunca se falava, ignoro porque não casou. Mas cedo lhe coube um papel sacrificial, que assumiu sem disfarces nem exibições. Aos vinte e poucos anos, foi ela quem acompanhou a doença e a agonia do irmão tuberculoso, como, mais tarde, acompanhou a de tios e tias que não tinham descendência directa. Mas se a morte a rodeou por todos os lados e se de mortes se rodeou, não lhe faltava um sentido de humor peculiar. Não me lembro de a ver rir – mais do que todos e todas, carregando lutos ancestrais – mas lembro-me que me fazia rir, com imagens cortantes para pessoas e situações.
Para além da família, não tinha vida social. Mas praticamente conhecia “toda a gente” e dessa “toda a gente” sabia as histórias todas, reais ou imaginárias. Por exemplo: eu falava-lhe dos meus colegas de liceu. Para todos os que tinham apelido, logo ela me dizia que devia ser neto de X, sobrinho de Y ou primo de Z. Eu, depois, ia perguntar ao dito cujo. Invariavelmente, este confirmava-me quanto ela me dissera. Como o sabia, foi sempre mistério para mim. Como mistério era que folheando esses enormes volumes, de capa azul e fechos dourados, que Rocha Martins consagrou a D. Carlos e a D. Manuel II, ela identificasse quase todos os retratos (e tantos eles eram) relacionando-os com vivos ou conhecidos, por coisas só por ela sabidas. Ainda hoje, quase todas as “petites histoires” de quem foi quem no fim da monarquia ou no princípio da república, com ela as aprendi, a ela as devo. Se bem me lembro, nunca viajou mais longe do que os Açores, no início da guerra de 14. Mas, ou com Júlio Verne ou com Ferreira de Castro, sabia tudo o que havia a saber sobre o vasto mundo.
Posso contar uma história vergonhosa? Pelo vosso silêncio – mais atónito do que nunca perante o que me deu para hoje – concluo que não têm objecções, até porque a história só é vergonhosa para mim e, mesmo assim, nos tempos em que me vou correndo, muito menos do que já foi.
Um dia, nessa casa do Jardim do Tabaco, onde estavam sempre a acontecer surpresas – e onde até havia uma porta, que dava para a rua, hermeticamente fechada, para impedir eventual acesso aos carbonários da primeira república – descobri, numa antiga escrivaninha, uma mola de segredos que fazia deslocar o armarinho central. Retirado este, descobri duas gavetas que ninguém suporia que lá estivessem (eu não suporia, pois que o expediente é useiro e vezeiro em escrivaninhas dessas). As gavetas estavam vazias, o que muito me decepcionou. Lembrou-se ela então de me incitar (eu devia ter 11 ou 12 anos, e também já tinha lido muito do Júlio Verne que nessa casa abundava) a esconder lá uma mensagem. Que mensagem? Surgiu então a ideia de uma “carta aos vindouros”. Que desejei eu aos meus descendentes? Que já tivessem chegado a outros planetas e que já vivessem livres do espectro do comunismo. Não nos passava pela cabeça que os vindouros não tivessem que vindourar tanto como imaginávamos. Se acaso o segredo ainda existe e a carta ainda lá está, os meus netos a leriam como a antiguidade que é. Não foi no tempo da minha tia, mas foi no meu. O dom da profecia nunca foi o meu forte.

3 – A redacção vai longa e não merece nota alta. Sei-o bem, mas deixem lá que vezes são vezes e o revés é só meu.
Estava a pensar numa coisa e saiu-me outra. Nem sempre o mote obriga, embora aconteça que desabrigue. Só eu me sinto abrigado, com o gosto das castanha piladas a voltar-me à boca que já não as pode comer.
Volto às mortes que aqui me trouxeram. Essa minha tia, que vira casas feitas e casas desfeitas, e aguentou a pé firme muitos velórios, do tempo em que ainda não se mandavam defuntos para as igrejas e se morria em casa e não nos hospitais (e, em casa, ela morreu) conhecia, como raros, as ilusões que os efeitos dela provocam nos vivos. Nada como os pesares para aligeirar consciências. A paz dos mortos pesa-nos e, para sacudir esse peso, esses são os momentos ideais (pêsames vem de peso) para juras eternas de eterna remissão. Com a graça dos mortos, propomo-nos, Senhor, nunca mais pecar, como no fim dos actos de contrição. Amaremos os vivos como os mortos os não amámos. Inimigos reconciliam-se, ódios velhos repousam e nem espuma fica à superfície. Trocam-se promessas impossíveis de cumprir. Nada como um caixão para o renascimento da paixão. Os “dear ones” tornam-nos a todos queridíssimos, pelo menos até à missa de 7º dia.
Era tudo isso que ela resumia na expressão que dei por título a este artigo. Sempre que lhe contavam efusões dessas, ela que tantas vezes as havia conhecidas e tantas vezes verificara a sua fátua verdade, comentava com uma expressão bem dela: “A poesia da morte.” E preparava-se para as duras prosas futuras, à hora da leitura dos testamentos.

4 – Porque será que me lembrei tanto dela e que tanto me lembrei dessa expressão nestes últimos dias? A porca da vida. A poesia da morte. E a terrível solidão – tão maior quanto mais acompanhada – daqueles que, num ápice, passam de uma a outra. E com a porcaria ainda agarrada à pele – ou à alma – recebem os arrobos poéticos dos que, na véspera e no dia seguinte, voltarão a ser como eram e quem eram. Porque – como se costuma dizer, finda a hora da poesia – a vida continua.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_06_01_archive.html

«”Stiffelio” e o Pecado do Remorso», 11-VI-2004.

1. Verdi em estreia portuguesa em 2004? À primeira vista parece incrível. Mas os mais verdianos saberão que quatro óperas de Verdi nunca se estrearam em Portugal. “Un Giorno di Regno” – a segunda ópera do compositor – estreada em 1840; “I Lombardi alla Prima Crociata” (1843), “Alzira” (1845) e “I Masnadieri” (1848). Podia ter sido qualquer dessas, obras de Verdi entre os 27 e os 34 anos (período para o qual se usou e abusou da expressão “jovem Verdi”), mas não foi. É que faltava uma quinta ópera, desaparecida durante mais de cem anos e que não é passível de inclusão no verde Verdi: “Stiffelio”, estreada em Trieste em Novembro de 1850, cerca de um mês depois dos 37 anos do autor. Apenas quatro meses mais tarde, estreou-se o “Rigoletto”. “Stiffelio” situa-se exactamente antes desta ópera e depois da “Luisa Miller”.
Sabe-se que a ópera foi muito mal recebida (mas o mesmo sucedeu em 1853 com a estreia de “La Traviata” e conhecem-se as voltas que o mundo deu), sabe-se que houve inúmeros problemas com a censura (mas também os houve com “Rigoletto”). Como explicar que Verdi tenha deixado cair “Stiffelio” e se tenha mesmo oposto a uma segunda apresentação da ópera no Scala? Como explicar o desaparecimento do manuscrito? Nenhum mistério por aí além, pensou-se durante muito tempo. Irritadíssimo com os cortes da censura e com as alterações ao libreto original (de Francesco Maria Piave, seu colaborador regular entre “Ernani” e “La Forza del Destino”, ao longo de cerca de 20 anos), Verdi (ou Verdi e Piave) decidiram “congelar” a ópera e repô-la em melhores tempos. Esses tempos pareceram chegados em 1857, quando a Ópera de Rimini lhe encomendou uma nova obra. Verdi pediu a Piave que “restaurasse” Stiffelio e apresentou Aroldo que, sob outro nome, contava a mesma história e cantava a mesma música. Não foi melhor sucedido. Apesar do acolhimento triunfal que Rimini lhe prestou, crítica e público manifestaram o seu desencantamento face ao que logo foi chamado “Stiffelio riscaldato”. “Aroldo”, estreada em S. Carlos a 25 de Novembro de 1860 (repetida em 1863), andou por aí, certo é que longíssimo do sucesso e da fama das outras óperas de Verdi dos anos 50 e 60. Não é necessário compará-la à santíssima trindade do “Rigoletto”, do “Trovatore” e da “Traviata”. Mesmo que o termo de comparação seja “Les Vêpres Siciliennes” (1855), “Simon Boccanegra” (na primeira versão, a de 57). “Un Ballo in Maschera” (1859), “La Forza del Destino” (1862) ou “Don Carlos” (1867), “Aroldo” sumiu-se. São Carlos, no século XIX bom barómetro para coisas dessas, reflecte-o. Os outros títulos sucedem-se, “Aroldo” ficou-se por duas temporadas.
Há quem diga que Verdi, supersticioso e com horror a fiascos (“la maledizione”), chegou a pensar numa terceira vez. Mas terceira vez não houve. Ou melhor, só a houve quando, em 1968 (após a descoberta de duas partituras em Nápoles), se deu a reposição moderna de “Stiffelio”, em Parma. A saga da ópera não terminara. Em Viena, achou-se, nos anos 70, novo manuscrito. Com base nos três, se procedeu à edição crítica da ópera e a aplaudidíssimas novas produções no La Fenice (1985) no Covent Garden (1993) e no Met, também em 1993.
Foi esse “Stiffelio” que agora chegou a S. Carlos.
Dancei muito nos anos? Resumi erudição alheia, vária dela colhida no estudo de Luisa Cymbron, publicado no programa de Lisboa? É bem certo. Mas é ainda mais certo que este “Stiffelio”, nada “riscaldato”, me fez recuar aos anos 50, 60 e 70 do outro século, quando Lisboa bebia do mais fino. Um elenco, como o que foi reunido para esta estreia, a começar na “minha” Dimitra Theodossiou e a acabar em Mário Malagnini, passando – com que passada! – por Carlo Guelfi, já o não esperava ouvir em vida minha, em S. Carlos. Nele e na revelação de uma ópera que eu quase desconhecia, estão as razões de ser desta operática crónica.

2. Vou-me agora a mim, que me ponho sempre a jeito.
Quando Verdi se me revelou, coisa de há cinquenta anos (um “Otello” de 53, com Ramon Vinay e Tito Gobbi; um “Don Carlo” de 54, com Italo Tajo, Tito Gobbi e Giulieta Simionato, um “Ballo in Maschera”, também de 54, com Tito Gobbi, Lucia Danieli e Elizabetta Barbato) nada existia em forma de disco ou em forma de S. Carlos, anterior ao “Rigoletto”. As excepções eram o “Nabuco” (1842), o “Macbeth” (1857) e a “Luisa Miller” (1849) ou vá lá, para gente mais metediça em caixotes de 78 rotações, o “Ernani” (1844) e o “Attila” (1845).
Tive que esperar pelos anos 70, já eu tinha a idade que Verdi tinha quando compôs o “Stiffelio”, para comprar e ouvir (ver nunca) as óperas do “jovem Verdi”, por esses anos saídas em catadupa.
Cada uma delas me foi revelação ou reverdição, muitos anos antes dos anos compactos. Com a mania herdada do cinema e da “política de autor”, comecei a fazer catálogos de temas recorrentes e a encontrar, em cada uma delas, as matrizes do Verdi maduro, que, para mim, nessa época, começavam no “Attila” e no “Macbeth” e não no “Rigoletto” ou no “Trovatore”. “L’onda de suoni misticí”, essa onda e esses sons que inauguraram o “Senso” de Visconti.
Não tenho tempo, nem espaço, para vos introduzir a esse catálogo ou sequer para o resumir.
Vou-me limitar a três temas que reencontrei no “Stiffelio”.

3. O tema do nome.

Do “Rigoletto” ao refeito “Boccanegra” de 1881, não há praticamente ópera em que ele não esteja presente. Gualtier é o “caro nome” de Gilda, mas esse nome, que assim a fez palpitar, não era o de um estudante pobre, mas o de um disfarçado duque. Manrico só no final do “Trovador” descobre que o Conde de Luna, seu arqui-rival, era seu irmão e a identidade dele é o segredo e a vingança da velha cigana e a maldição da avó queimada viva. Mesmas ocultações, mesmas identidades trocadas no “Simon”, no “Ballo” e em “La Forza del Destino”, etc.
Pois bem: o Stiffelio titular da ópera que agora vi apareceu a Lina, sua mulher de perdição, sob o nome de Rodolfo Müller. Da primeira vez que ficam sós, após o triunfal regresso do pastor protestante, quando os temas da traição e da infidelidade já se infiltraram por todos os poros da música e das palavras, é por Rodolfo que ela o volta a chamar. A Theodossiou disse esse nome de maneira incomparável. E logo cantou: Rodolfo Müller: “Egli è il dolce nome / Col quale vi chiamai la prima volta.” E, embora nada haja de comum entre a duplicidade de Lina (assim se chama a mulher de Stiffelio) e a ingénua pureza de Gilda, é, na diferença de nomes que está toda a diferença (“mai s’avvezza / a chiamarvi Stiffelio il labbro mio”). O desdobramento atinge o cume na prodigiosa cena da confissão. É já no terceiro acto, quando Stiffelio quer consumar o divórcio e pôr à prova o duvidoso amor de Lina. Esta decide-se a assinar o documento que consumava a separação. Mas, depois, dirigindo-se, não a Stiffelio, mas ao sacerdote Rodolfo que ele acabara de eliminar, ao homem do Evangelho, diz-lhe surpreendentemente (uma das muitas ousadias da ópera que a censura de 1850 cortou): “Ministro, confessatemi!” Stiffelio, atónito, pergunta-lhe o que ouvirá. E Lina responde-lhe: “Tudo aquilo que Müller não quis ouvir” (“Quanto Müller voluto udir non ha”).
Para lá do escândalo, à época suscitado pelo perdão de um padre protestante a uma mulher adúltera pelo divórcio, pelos encontros clandestinos dessa mulher com o ex-amante, o que mais deve ter perturbado é a permanente dualidade (ou triplicidade) que Lina sempre confere ao marido. Ele é Rodolfo, o homem que amou e com quem casou ainda antes do início da ópera, ao tempo humilhado e desprezado; ele é Stiffelio, o herói regressado do mar e amado pelas gentes de Salzbach (onde se situa a acção): ele é o ministro de Deus, aquele que só perdoa “profissionalmente”, quando, investido ou recordado da sua função sacerdotal, mas que, como marido ou como reaparição do antigo Rodolfo, nunca na verdade perdoa. Aquela mulher apaixonou-se por um nome e esse “dolce nome” evola-se na música. Nesse sentido, a primeira ária de Lina (“Questa misera tradita”) é um prodígio de ambiguidade dramática.

O tema da mãe

Como Gilda, como Alfredo, como as Leonoras, Lina não tem mãe. Tem sido notada, analisada e psicanalisada, essa ausência permanente nas óperas de Verdi, por contraste com a presença fortíssima dos terríveis pais. A única mãe das grandes óperas de Verdi é Azucena, mas é a mãe que queimou o próprio filho e que adoptou um outro que por essa maternidade se perde.
Em “Stiffelio”, mais uma vez, é o pai (Stankar) a figura dominante e todas as suas contradições se volvem contra a filha. Impõe-lhe o silêncio para salvar a honra da família, mas no cemitério é ele quem tudo revela, quando assiste ao aperto de mão entre o marido e o amante de Lina.
Ora, a esse cemitério, Lina fora não só para o encontro com Raffaele, como para rezar junto à campa da mãe. “Ella si pura!… ed io!…” Essa prodigiosa ária, em que se invoca aquela que, lá do assento etéreo onde subiu, pode alcançar o perdão para a filha, é interrompida pela chegada de Raffaele, aquele que um dia a fez feliz. E ambos invocam, antes da chegada do pai, o pecado do remorso.
E é esse pecado do remorso o terceiro dos temas recorrentes de Verdi, mas nunca, como em “Stiffelio”, tão esmagadoramente dominante. Em torno dele, e do lugar que esse tema ocupa na obra dos românticos alemães e particularmente de Klopstock, se compreende o lugar fulcral que o “Der Messias” desse poeta ocupa na ópera, livro dos segredos de que só Lina tem a chave.
O “Messias” de Klopstock era aquele que viria curar a humanidade do remorso, apagando a culpa e reforçando a harmonia. Verdi rondou sempre esse pecado total, cerne da sua obra e da culminância dela. Por isso, todos os protagonistas de “Stiffelio”, como os de Klopstock, são protagonistas do remorso. Nas vozes incomparáveis de Theodossiou e de Guelfi, foi esse o pecado sem expiação possível que atravessou estas inolvidáveis récitas. Obrigado, Paolo Pinamonti!

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_06_01_archive.html

«A Gravidade e a Graça», 4-VI-2004.

1 – Antigamente, era lamúria de lavradores.
Todos os anos eram maus, sobretudo todos eram piores do que o ano passado, que já tinha sido péssimo. Agora, continuam a ser os lavradores – ao que parece, espécie em vias de extinção – mas também todos os que não são lavradores. Por exemplo, e para me acercar do meu terreno de hoje, os editores e livreiros.
Não há ninguém que não vos diga que “isto” é um “sítio” de analfabetos (até os analfabetos). Nunca se venderam menos livros, nunca se leram menos livros, etc, etc. À primeira vista, parece que têm carradas de razão. Basta entrar numa livraria (das raras sobreviventes, fora das muralhas dos “centros comerciais”) à busca de um livro que não seja o último de Margarida Rebelo Pinto ou de Paulo Coelho. Ou nos respondem logo que não há ou está esgotado, ou nos fazem perder 20 minutos diante de um computador, em aparente e opaca pesquisa, para chegar à mesma conclusão. Sobretudo se o livro procurado for “velho” (por “velho” se entendendo tudo o que foi publicado há mais de seis meses). Pior ainda, se for um “clássico”.
Pois, pois. Mas é igualmente certo, por razões misteriosas e plurilaterais, que é raro o mês que não se editam obras obnóxias, que aparecem e desaparecem vertiginosamente, sobretudo para a banda das traduções. Para além da minha própria experiência (e quantas boas surpresas não tenho tido!), verifica-se, de cada vez que faço a asneira de escrever, por aqui ou por ali, que saiu a primeira tradução portuguesa do livro de A ou de B. O meu correio de leitores aumenta logo, com editores a corrigir-me certeiramente, lembrando que A ou B já foram publicados por eles, em 1979, em 1987, em 1993 ou em 2001. Envergonhado, peço desculpa e vou à procura. Inútil procura. Levaram sumiço. A única hipótese é a Feira do Livro, mas mesma dessa me dizem que nunca correu pior. Quando me tentam pacientemente explicar o que sucede, a explicação foi ainda mais misteriosa do que o facto.
Mas hoje não venho para maledicências, antes para estimas. E estimei – estimei mesmo muito – quando o Jorge Silva Melo me disse que tinha acabado de sair na Relógio d’Água (numa colecção chamada Antropos) “A Gravidade e a Graça”, tradução portuguesa de Dóris Graça Dias de “La Pesanteur et la Grâce” de Simone Weil. Simone Weil, finalmente em português (não ouso dizer que em vez primeira, mas é verdade que não me recordo doutras) neste ano de 2004? Bem verdade! Graças a Deus!

2 – Alguns portugueses conhecerão de nome Simone Veil, política francesa de certo destaque, que, sendo bem da direita, se celebrizou, enquanto ministra, por ter feito passar a lei que despenalizou o aborto em França e que é, “de certo modo, uma pessoa respeitável”, como José Miguel Júdice disse que Álvaro Cunhal é.
Muitos menos conhecerão Simone Weil (1909-1943) que, de comum com ela, só tem o primeiro nome, um apelido parecido e a origem judia. O livro da Relógio d’Água não ajuda muito. A um curto excerto, na contracapa, do texto de George Steiner “Simone Weil’s Philosophy of Culture” se reduz a informação disponibilizada. Nem prefácio, nem mais nada. Como se abundassem em Portugal os leitores para os quais “La Pesanteur et la Grâce” faça parte dos “encontros primordiais” e se conte entre esses “raros livros que nos pode acompanhar ao longo da vida”.
Sucede – não desfazendo – que esse é o meu caso e que a descoberta de Simone Weil – lá volto eu aos anos 50 – marcou mesmo a minha vida. Por isso “aqui estou”, como Jesus disse à criança, por isso fiquei feliz quando soube do caso e caso o é.
E jorraram em catadupa muitas e antiquíssimas memórias. Nos bons tempos da Morais e do “Círculo do Humanismo Cristão”, do António Alçada e do Pedro Tamen, Simone Weil, santa da casa, foi convocada, como não podia deixar de o ser. Como me pediram a mim um livro sobre Mounier, pediram ao M.S. Lourenço – de todos nós, quem a conhecia melhor – um livro sobre Simone Weil, introdução à obra dela, com ampla antologia de textos.
O M.S. Lourenço fê-lo. Mas nem o António nem o Pedro gostaram do resultado. Se Simone Weil já não era muito ortodoxa – ela que se recusou a entrar na Igreja, permanecendo no limiar, imóvel, en “úpomoné” (na expectativa) “para assim ficar ao lado de todos os que não puderam entrar no receptáculo universal da Igreja” – M.S. Lourenço foi achado heterodoxíssimo. Já bastavam à Morais trapalhadas políticas com a Igreja. Trapalhadas teológicas (um famoso comentário ao Padre Nosso que “O Tempo e o Modo” publicou, oito anos depois, no caderno “Deus O Que É?”) pareceram-lhes ultrapassar as marcas. O livro, chamado “O Possível e o Impossível”, foi achado impossível. Ficou eternamente no prelo. Descobri agora, quando o pedi ao autor, para beber da fonte e para comparar a tradução dele com a de Dóris Graça Dias, que nem mesmo ele o tem. Eu, que julgava ter cópia do original, também não a achei. Quem sabe se existe traço desse primeiro coiso interrompido entre um português e Simone Weil? Talvez não. Perdemos tudo.
É certo – lembro-me agora, recuperada a memória ao correr da pena – que uns anos depois (1967, salvo erro) a Morais publicou dela “Opressão e Liberdade”, em tradução de Maria Velho da Costa (eu não vos dizia que há sempre um antes da primeira vez?). Mas se é admirável obra, não o é ao plano de “La Pesanteur et la Grâce”. Ou de “Atteinte de Dieu”. Ou da “Lettre à un religieux”. Esses, sim, os cumes do que abusivamente chamo a “teologia negativa” de Simone Weil.

3 – Chegou a altura de vos dizer um pouco quem foi Simone Weil.
Antes de se licenciar em Filosofia em 1925 (aos 16 anos) já a sua “excentricidade” e a sua cultura tinham dado que falar. Diz-se que, aos cinco anos, se recusava a comer açúcar porque os soldados de 1914 também o não comiam, como se diz que, aos seis, sabia Racine de cor. Não são só anedotas. O sofrimento do mundo e o mundo da cultura foram obsessões perenes dela. Professora de Filosofia, trocou uma carreira brilhante por um emprego humilhante numa fábrica de automóveis, para viver entre os operários. Teve um breve namoro marxista, mas, em 1932, já perdera as ilusões sobre o “paraíso soviético” e já achava que revolução era termo sem conteúdo algum. “O progresso, se se quiser falar em termos rigorosamente matemáticos, é uma regressão” e a classe operária não era portadora de salvação. Doentíssima, desde muito nova quase não comia, para saber, no corpo, o que era a fome.
Em 1936, juntou-se em Espanha a um grupo anarquista, mas o seu pacifismo proibiu-lhe combater e depressa se desentendeu com os novos companheiros. Foi então que veio até Portugal. Escreveu:
“O que eu sofri nessa ocasião marcou-me de uma forma muito particular e muito profunda, de tal modo que, ainda hoje, quando um ser humano qualquer, em quaisquer circunstâncias, me fala sem brutalidade, não consigo deixar de pensar que há um engano, engano que, infelizmente, vai acabar. Desde a minha vida como operária, recebi para sempre a marca da escravidão, como a marca de ferro em brasa que os romanos impunham aos escravos mais desprezados. Desde esse momento, considero-me, também, escrava.
Foi nesse estado de espírito e num estado físico miserável, que cheguei, sozinha, numa noite de lua cheia, a uma aldeiazinha portuguesa muito miserável. As mulheres dos pescadores iam numa procissão, em torno dos barcos, com velas acesas, cantando cantigas certamente antiquíssimas e de uma tristeza lancinante. Nada pode servir para dar uma ideia. Nunca ouvi coisa alguma tão triste, excepto os cânticos dos barqueiros do Volga. Foi aí que tive, subitamente, a certeza de que o cristianismo é a religião dos escravos, a religião a que os escravos, ou eu ou os outros, se não podem recusar.”
Data desse período (entre 1938 e 1940) a sua aproximação ao catolicismo, como desses anos data a maior parte dos seus escritos místicos e filosóficos numa produção teórica quantitativa e qualitativamente inacreditável, que alguns aproximaram de espiritualidade cátara e outros da ascese da patrística grega (“La Source Grecqe” é outra das suas obras maiores). Mas, de uma obra com 18 títulos (só reunida em edição definitiva em 1999), nada publicou em vida.
Fugiu de Paris quando os alemães chegaram, depois de escrever “Quelques reflections sur les origines de l’hitlerisme” e fixou-se em Marselha, onde dirigiu os “Cahiers du Sud”. Recusou-se ao baptismo, para não se separar do povo judeu perseguido. Em 1942, fixou-se nos Estados Unidos, mas pouco se demorou, decidida a reunir-se à França livre em Inglaterra. Desentendeu-se também com os gaulistas. Tuberculosa, morreu aos 34 anos, num sanatório em Ashford.
O seu primeiro livro – justamente este que acaba de sair em Portugal – publicou-se em 1947.

4 – Foi nos anos 50, simultaneamente em França e em Inglaterra (Simone Weil foi dos raros pensadores franceses do século XX a conhecer enorme projecção em Inglaterra), que começou a fama dela, para a qual Graham Greene contribuiu poderosamente.
Heterodoxa politicamente, heterodoxa teologicamente, heterodoxa filosoficamente, creio que foi a confluência entre “a truer liberty” e a “silent question”, a que se referiu Buber, que suscitaram a paixão de alguns em Portugal, nos idos de 50 ou desde os idos de 50 até hoje.
Isso e aquilo a que ela chamou o “ateísmo purificador”.
Gosto de terminar, citando o primeiro parágrafo do capitulo de “A Gravidade e a Graça”, que tem exactamente aquele título. Onde ela diz o que dela mais tenho citado ao longo da minha vida e que transcrevo, por fidelidade e por gosto, na tradução de M.S. Lourenço:
“Estou certa de que não existe Deus no sentido em que estou certa de que nada de real se assemelha àquilo que eu concebo quando pronuncio esse nome. Mas aquilo que eu não posso conceber não é uma ilusão.”

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_06_01_archive.html

«Agustina», 28-V-2004.

1 – “A justiça é uma coisa furtiva como um ladrão na noite.” Agustina Bessa-Luís ganhou o Prémio Camões. Foi em Maio de 2004.

2 – Foi em Maio de 1957 que eu comprei o meu primeiro livro de Agustina. Assim dito, dou-me agora conta, parece o princípio da história do Mestre André (“Foi na loja do Mestre André que eu comprei um pifarinho”). Chama-se “A Muralha”.
Não andava propriamente a farejar novos talentos na literatura portuguesa. Sobravam-me os que já conhecia e, na terna guerra onde me começava a perder, acreditava que eles só iam chegar com a minha geração, mais ano menos ano. Mas um desses futuríveis mestres citou-me Agustina como a excepção à minha recém-estabelecida regra. Falou-me de “A Sibila” (1954) que eu só li tempos depois. Por isso, quando dei de caras com “A Muralha” na velha Buchholz da esquina da Rua das Pretas, ou quando “A Muralha” deu de caras comigo (nessa, como noutras coisas, não devemos ser dogmáticos), hesitei entre comprá-lo ou não o comprar. Para tirar teimas, recorri a outra superstição que me tinham ensinado: ler o último parágrafo. Afinal, fixei-me no penúltimo, onde está escrito: “Fome de pão, fome de raça humana, duma povoação nova e de mestres jovens que venham, dos mundos consumados, contemplar-nos apenas, sem programas, sem chama de progresso, sem doutrina e urgência de vencer – apenas com amor.” Dez linhas abaixo, estava inscrita a data do termo do livro: Porto, 7 de Fevereiro de 1957. É o dia dos meus anos, era o dia dos meus 21 anos. Não hesitei mais. Comprei o livro.
Começou então a história de uma paixão. Um mês depois, reencontrei o Alberto Vaz da Silva e numa noite sem lua em que Arturo Benedetti Michelangeli tocou em Lisboa, descobri que essa paixão era compartilhada. Ele preferira “Os Incuráveis” (1955) à “Muralha”. Sei que li os dois de seguida, ainda antes de 26 de Julho de 1958. “Que depravação a dos corações de boa memória!…”, diz-se – disse Zita – em “A Muralha”. E é muito poucas páginas antes dessa que Zita descobre, depois de beber um pouco de chá frio com o filho, como Gerson gostava, que a chávena em que o servira tinha na borda “uma marca em elipse de pintura”. Era uma chávena suja que servira a qualquer mulher. Aquele incidente, aquele desleixo, apoquentou-a tanto que o mandou embora.
A criada “veio trazer-lhe os leves chinelos de veludo e apagou um a um os candelabros. Zita sentiu a singular aventura daquela sala vazia e uma dor rompeu-lhe do cérebro, exactamente como há pouco aquela preocupação de desmazelo que a obrigara a corar diante de Gerson. Levantou-se, andou alguns passos rapidamente, como procurando distrair essa dor ameaçadora doutras maiores. Mas nem o sono, nem a alegre vigília dessa noite, passada outra vez em recordação, nem a soma, pesada e repesada, dos seus triunfos e das vantagens que usufruía, nada pôde dar-lhe consolação. Havia sempre o minuto pungente em que, na sala deserta, ela conhecera, nada mais que por um instante agudíssimo e terrível, o significado da sua infrutífera solidão.”
Quando o Alberto me falou de “Os Incuráveis”, demorou-se também num minuto pungente, num instante agudíssimo e terrível. Era aquela despedida no tombadilho dum barco, quando Petronila, “implacável mãe”, estava grávida e regressou sozinha para o continente. O véu dela era cinzento, o marido ergueu-o “com a mão que tremia” e beijou-a “de levezinho como se beija um morto, como quem diz adeus até ao fim do mundo”. Em “Os Incuráveis”, esse episódio é narrado em discurso directo por Mariano, depois da morte da Petronila, numa poltrona de couro. O que citei na terceira pessoa, o que me foi citado na terceira pessoa, era a longa fala, ou solilóquio, do filho para a velha criada. E essas duas páginas, que começavam: “Lea, corta-me uma madeixa dos seus cabelos, e tira-lhe do dedo a aliança… Há uma bolsa de cetim branco que tem dentro um ramo de laranjeira.” E acabava com: “Mas em nada disso está final o amor, que é a graça de estar presente e simultaneamente extinto na afirmação de todas as coisas e de todos os outros.” Essas duas páginas, digo-vos eu, são as mais belas que já li em língua portuguesa.
Depois, em todos os livros de Agustina (e à excepção de “Mundo Fechado” e “Os Super-Homens”), eu li-os todos, há sempre, oculto ou escancarado, esse instante pungente, de onde irradia toda a ficção, para onde converge toda a ficção.
Há um conto publicado há muitos anos na “Colóquio-Letras” – Fernando de Azevedo fez para ele uma magnífica colagem – que o escolhe por protagonista. Ao entrar na casa de jantar, o dono de uma casa feliz surpreende uma criadita muito nova a trincar uma pêra e repara na marca dos belos dentes dela no fruto sumarento. Depois, uma porção de desgraças sucederam precipitadamente. E só no fim, como Tamar ou como Job, o senhor se volta a lembrar dos dentes e do fruto, o minuto que decidiu de tudo, o minuto que decidiu tudo. Não se confessa, como o Rafael dos “Incuráveis”, não se afoga como o Domingos dos “Ternos Guerreiros” (1960), não diz: “Pai, eu tenho um pecado (…) Meu pai, eu tenho um grande pecado (…) Foi um pecado tamanho!” Nem era preciso que o dissesse. Na sombra de um aparador, acontece aquilo que não se deve nomear, nem que seja para o corrigir.
“Há coisas que fazem tanta pena”, disse Agustina noutro livro qualquer (eu não posso citar os livros todos). Farei um grande pecado, se disser “há coisas que fazem tanta saudade”? Em 1960, éramos, como os protagonistas de “Ternos Guerreiros” (livro que não tenho à mão, porque o emprestei e nunca mais mo devolveram), novos demais na terra, corações melodiosos e sem culpa, como anjos precipitados e dos quais Deus – diz-se (Agustina disse) – teria uma saudade infinda.
“We Can’t Go Home Again”. E agora já estou a falar de Nicholas Ray, também paixão desses anos, também sabedor dos instantes agudíssimos e terríveis. Por alguma razão, quem nos conhece desses anos, ou nesses anos, nos chamava, ao Alberto e a mim, “os maluquinhos de Ray e de Agustina”. E se, como o Richard Burton de “Bitter Victory”, “I always contradict myself”, nessas duas paixões nunca me contradisse.

3 – Mas mal sabia eu – mal sabíamos nós – quanto esse agustinianismo nos ia pôr nas bocas do mundo. Enquanto foi coisa só nossa – ou de nós parecidos com nós – não teve grande consequência. Quando (1963) eu me achei chefe de redacção de “O Tempo e o Modo” e o Alberto Vaz da Silva responsável pela secção de Artes e Letras, bateram-nos a valer. Agustina, suspeitosissimamente olhada pela esquerda de então (mesmo a mais liberal) chamada e exaltada a quase cada número de uma revista progressista? Como era possível? Logo no número 1 uma crítica ditirâmbica a “O Manto” (1965), da autoria de Manuel Poppe, logo no número 3 um capítulo do então ainda inédito “O Sermão do Fogo” (1963).
Foi nesse ano que, em casa de Sophia ou em casa de José Palla e Carmo, a conhecemos. Mas “os caminhos da amizade seriam melancólicos, se não fosse o mistério da sua própria virtude”. Ao longo de 40 anos, desde esse 1963 do “Sermão do Fogo”, dos almoços na Caravela com a Sophia, e da história do lobo que inventou a amizade, “tempos em que Ferrabrás era mundo e os porcos passeavam pelas cidades com uma faca espetada no lombo, meios cozidos, meios assados e uma maçã vermelha na boca”, até hoje, terei estado com Agustina umas 40 vezes, mas se sempre a li perto, sempre a vi longe.
Ainda em 1963, escreveu-me ela uma carta (ou escreveu-a ao Alberto Vaz da Silva, questão que nós dois temos em aberto) sobre contas a ajustar. “Eu projecto agora uma pequena caminhada a Itália, preciso de meias solas nos meus sapatinhos de ferro e não é o vento norte quem me ajuda.” Anos depois, com muita surpresa (tudo isto foi antes do 25 de Abril), recebi outra carta dela a convidar-me para colaborar numa revista que ela tinha sido convidada a dirigir. De evidência disse-lhe logo que sim, mas o projecto não foi avante e nunca pude, pois, colaborar com ela, a não ser quando, muito mais tarde, nos cruzámos em filmes de Oliveira. Graças a Oliveira (também) passámos uns dias em Turim, com jantares em que ela contou contos como só ela conta. Como a vida não tem acasos, dois editores diferentes se lembraram de nós dois, de uma vez para os sete pecados mortais, de outra vez para as sagradas escrituras. Noutra ocasião, convidei-a eu para apresentar um filme, à livre escolha dela, na Cinemateca. Escolheu “As You Like It” de Paul Czinner com Elisabeth Bergner e um juvenilíssimo Laurence Olivier, em Osalinda e em Orlando. É um filme inglês de 1936, jamais estreado em Portugal e rarissimamente reposto. Corri Esparta e Tróia em busca dele e achei-o. Mas perguntei aos meus botões onde, diabo, o teria visto ela, que no Porto não fora certamente. Quando Agustina chegou à Cinemateca, fiz-lhe a pergunta. Resposta imediata: “Nunca o vi. E foi por isso que o escolhi. Queria vê-lo.”

4 – Este texto ficaria incerto – tão incerto como aquela história que Agustina contou um dia na televisão sobre a felicidade e a infelicidade e os sinos de um campanário -, se a não terminasse com um último “flash-back”. São, de novo, os anos 60 e é o disco em que ela lê a história de “A Mãe de Um Rio”, outra história de instantes terríveis. Tantas vezes a ouvi que se tornou inaudível. Valha-me o vento norte para mo repor no sapatinho e eu tornar a escutar, na voz levezinha dela: “Antigamente, antigamente sim. A terra tinha a forma quadrada e um rio de fogo corria na superfície.” Agustina como dantes. Agustina como agora.

5 – “A justiça é uma coisa furtiva como um ladrão na noite.” Agustina Bessa-Luís ganhou o Prémio Camões. Foi em Maio de 2004.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_05_01_archive.html

«Dalí, a Omelete e o Português», 14-V-2004.

1 – “Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!” Fazia-o morto há muitos anos, era de Inverno e era de 1989, e ei-lo que ressuscitou, finalmente centenário, a 11 de Maio desta semana, dia da festa de Catarina de Pozuelo. Tinha obrigação de saber mas estava distraído e foram os jornais quem mo lembrou. Saudades? Não muitas. Sempre o vi de longe, às vezes divertido, mais frequentemente sem muita pachorra. Pode ser da idade, já que, na altura em que descobri o surrealismo, os surrealistas lhe cuspiam em cima, como, ainda era novinho, ele cuspiu em cima do retrato da mãe.
Foi Buñuel quem me contou esta história. Quando, em finais de 1929 (Buñuel com 29 anos, Dalí com 25), foi ter com ele a Figueras, para fazerem juntos “L’Âge d’Or”, com o rico dinheirinho do visconde de Noailles, o caldo estava entornado. O pai do pintor tinha descoberto um quadro em que este escrevera em letras garrafais: “Cuspo alegremente em cima do retrato da minha mãe.” Deu-lhe um pontapé em sítios sensíveis e pô-lo no olho da rua. Não se iam repetir os doces dias de um ano antes, quando os dois, em recôndita harmonia, tinham escrito a quatro mãos o argumento de “Un Chien Andalou”. Não foi só por falta de casa. Os egos de cada um deles, que não eram murchos, já se olhavam desconfiados. Dalí achava que Buñuel lhe roubara os louros do andaluz. Buñuel suspeitava que Dalí pensava que um filme é de quem o escreve e não de quem o realiza. Além disso, Dalí já tinha roubado Gala a Éluard e, ouriço ou rinoceronte, a futura “virgem auto-sodomizada pelos cornos da sua própria castidade”, embirrava com o amigo Luís e não gostava da sua companhia. Buñuel saiu depressa de Cadaqués e, como “o grande masturbador”, foi escrever sozinho o argumento de “L’Âge d’Or” em Hyères, numa propriedade dos viscondes.
No futuro, fizeram-se muitas maldades. Quando Dalí chegou à América, em Junho de 1940, soube que o cineasta também por lá andava e até tinha um bom emprego no departamento de cinema do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Dalí já tinha namoro com o franquismo, embora namoro à distância. Buñuel era um exilado político, que servira a Espanha republicana. Quando conheceu Rockefeller, que tinha entendido num sentido demasiado americano a profissão de republicanismo que Buñuel lhe fizera, perguntou-lhe como era possível que um museu dele (dele, Rockefeller) desse emprego a um ateu comunista. Como é óbvio, deixou de dar. Graças ao velho amigo, Buñuel ficou desempregado.
Nos anos 50, andava Buñuel pelo México a fazer melodramas, a que ninguém prestava atenção, Dalí, interrogado sobre a verdadeira autoria de “Un Chien Andalou” e de “L’Âge d’Or”, respondeu que felizmente as merdas que o cineasta andava a fazer metiam pelos olhos do mais cego quem era quem nesses celebérrimos títulos.
Consta que, quando ambos já eram octogenários, e não se viam nem se falavam há quarenta anos, Dalí teria feito saber a Buñuel que, antes de morrerem, gostava de voltar a beber um “dry-martini” com ele. “Também eu”, mandou-lhe dizer o realizador. “Só que já não bebo dry-martinis.”

2 – Meti-me por Buñuel e perdi-me em vias lácteas. Onde é que eu ia, ou por onde é que eu comecei? Pois é. Estava a falar dos meus mornos sentimentos pelo pintor dos bigodes. Também se devem a Buñuel, que não foi nada meigo com ele, como é compreensível. É preferível voltar ao Salvador Dalí, “de voz aceitunada”, da “Oda a Salvador Dalí” de Garcia Lorca, poema de 1925.
Puxei-me pela língua e cá vai outra pouco comemorativa. Sabem o que respondeu Dalí, em 1966, quando Alain Bosquet lhe perguntou o que é que ele tinha sentido quando soube do fuzilamento de Lorca? “Fiquei contentíssimo. Aliás, como sou um jesuíta dos bons, de cada vez que morre um amigo meu, tenho a sensação que fui eu quem deu cabo dele, que ele morreu por minha causa.” Era o mesmo Lorca de quem, em tempos, Dalí dissera “personificar por si só o fenómeno poético na sua totalidade: confuso, sanguinolento, viscoso e sublime”? Era. Mas Dalí mudou mais na vida do que na pintura, essa pintura que tanto mudou.
Em qualquer caso, há um ponto em que eu acho que ele não mudou e que é justamente salientado na ode de Lorca. É o que se refere à “firme dirección de tus flechas”, “a tu bello esfuerzo de luces catalanas”. Infelizmente, se esse acerto das flechas e esse esforço de luz estão quase sempre presentes na obra de Dalí, este não seguiu o conselho com que Lorca concluiu a ode citada: “No mires la clepsidra con alas membranosas, / ni la dura guadaña de las alegorías / Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire / frente a la mar poblada con barcos y marinos.”

3 – Houve um cineasta – outro cineasta – que teve olhos para ver isso. Foi Alfred Hitchcock, quando, em 1945, convenceu Selznick a convencer Dalí a conceber a célebre sequência do sonho de Gregory Peck em “Spellbound”.
“Pedi a Selznick que conseguisse que Dalí viesse trabalhar connosco. Aceitou, mas julgo que nunca percebeu as minhas razões. Provavelmente, pensou sobretudo numa operação publicitária, enquanto o que eu queria era mostrar sonhos de uma grande nitidez visual, com traços agudos e claros, imagens muito mais claras do que as do resto do filme. Até aí, tradicionalmente, as sequências de sonho em cinema eram sempre mostradas entre turbilhões de nuvens, voluntariamente vagas e imprecisas, com personagens evoluindo numa mesclada bruma de neve carbónica e de fumarada. Eram essas as convenções reinantes e eu decidi fazer o contrário. Escolhi Dalí porque há, na maneira de pintar dele, uma precisão alucinatória, exactamente oposta às evanescências e às névoas. Chirico também podia ter servido. As longa sombras, o infinito das distâncias, as linhas que convergem na perspectiva… rostos sem forma.”
Parece que esse sonho, que na versão final do filme não chega a durar mais de cinco minutos, teve inicialmente uma muito maior duração. “Naturalmente” – disse Hitchcock – “Dalí inventou coisas estranhíssimas que não foram possíveis de realizar. Uma estátua que se partia e de dentro dela saíam formigas que depois a cobriam toda. Até se chegou a ver Ingrid Bergman coberta por formigas.” Mas há uma fotografia (infelizmente a imagem não está no filme) em que se vê Ingrid Bergman com uma espécie de cilício e o pescoço envolto por uma coleira de metal, com uma flecha. E, nesse sonho de Gregory Peck com uma Ingrid Bergman ninfomaníaca, aos beijos a todos os homens, conservaram-se felizmente os homens sem rosto segurando rodas moles e um cabaré de paredes cobertas de olhos, que outro homem corta ao meio com um gigantesco par de tesouras. Raccord longínquo com a famosa cena do olho rasgado ao meio por uma lâmina de barba, no início de “Un Chien Andalou”, tão mais insuportável quanto é mais luminosa a córnea branca que a lâmina vai cortar. “No trespassing”. E tudo está trespassado. E é a lua ou são os olhos? Tudo pode ser tudo, como em todos os símbolos e como também aconteceu no “Chien” com as mamas e com os rabos (ou mamas-rabos, ou rabos-mamas) da mulher nua, que, apalpados pelo amante, o mergulham em tal êxtase. Não há dissoluções mas ininterrupta continuidade. Era o tempo (1929) dos “desejos insaciados”. Tempo que, efemeramente, regressou, em 1945, não numa tela mas nuns minutos de um filme de Hitchcock.

4 – Deixei Dalí vogar em cinema. Não vou sair desse vagar. Em 1937, Dalí escreveu a “análise surrealista e espectral dos céus hollywoodianos”.
Reza assim:
“ESPECTROS
Cecil B. DeMille é surrealista pelo seu sadismo e pela sua fantasia.
Harpo Marx é surrealista em tudo
O bigode de Adolphe Menjou é surrealista
Clark Gable não é surrealista
Et cetera
FANTASMAS
Gary Cooper é surrealista nesse filme de sonho e delírio que é ‘Peter Ibbetson’, e também com a sua tuba em ‘Mr. Deeds’.
O êxtase de Garbo é surrealista
William Powell é surrealista pelas ruínas do seu olhar
Robert Taylor não é surrealista
Groucho Marx é surrealista pelo seu cinismo e pelo seu marximo
Et ecetera.”
Por isso, talvez não seja de espantar que a primeira tentativa de Dalí para voltar ao cinema, depois de “L’Âge d’Or”, tenha sido o projecto de um filme com Harpo Marx, a quem ofereceu uma harpa com cordas feitas de arame farpado, embrulhadas em celofane. O filme esteve para se chamar “Giraffes on Horseback Salad”.
Por isso, talvez não seja de espantar que, depois de Hitchcock, tenha batido à porta de Walt Disney para um certo “Destino”.
Por isso, talvez não seja de espantar que, em 1954, Dalí escrevesse “O Carrinho de Mão de Carne” em que haveria uma cena, nas margens do lago de Vilabertran, em que Nietzsche, Luís II da Baviera e Karl Marx cantariam com virtuosismo inultrapassável as respectivas doutrinas, acompanhadas a Bizet. No meio do lago, a tremer de frio, com água até à cintura, uma velha muito velha, vestida de toureiro, teria como penteado uma “omelette aux fines herbes” em instável equilíbrio na cabeça careca. De cada vez que a omelete escorregasse e caísse na água, um português fritava outra e voltava a pô-la.
Não houve girafas, não houve destino, não houve carrinho de mão. É por isso que prefiro que recordem o Salvador Dalí de voz de azeitona ou a “Vénus y Cupidillos” de 1925. Não desfazendo no português das omeletes.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_05_01_archive.html

«A Noite de Ceres», 7-V-2004.

1 – A 11 de Agosto de 2001 – poucas horas antes de um dos mais duros telefonemas da minha vida – , na Alte Pinakothek de Munique, o Jorge fez-me reparar que o “descanso na fuga para o Egipto”, um dos temas mais recorrentes na pintura ocidental entre o século XV e o século XVIII, não era referido por nenhum dos Evangelistas. Estávamos diante de um óleo pintado sobre cobre, assinado por um pintor que só muito vagamente me dizia alguma coisa: Adam Elsheimer. Um cobre de pequenas dimensões (31×41) mas que, mesmo de longe, saltava aos olhos. Saltava aos olhos? Dez anos antes eu visitara essa Pinacoteca – mítica para mim, desde a mais remota infância – e não me lembrava de o ter visto. Devia estar tão aturdido com a imensidão das telas que há quarenta e oitos anos me esperavam – longa, longuíssima noite – que Elsheimer me passou em claro ou me ficou em escuro. Ou então ainda não estava preparado para o encontrar. Acontece ou acontece-me.
Mas a 11 de Agosto de 2001, não. O tema (já lá vou) costuma ser pintado à luz do dia ou à luz do entardecer. No óleo de Elsheimer (se há, não me lembro de outra representação semelhante) a Sagrada Família descansa à noite. Aliás, não é ela, quase toda no escuro, quem se impõe a atenção, embora esteja no centro da placa. Em noite tão cerrada, em meio a tão brumoso e manso bosque, duas fontes de luz convocaram-me primeiro. À esquerda, a fogueira acesa por uns quantos pastores, que ainda não repararam na aproximação dos foragidos, concentrados numa labuta mais tardia. À direita, a lua muito cheia, reflectida nas águas de um lago, tão redonda no céu, onde acabou de nascer, como nas águas onde se começou a reflectir.
Só depois reparei numa terceira fonte que noctiluz. É uma tocha na mão de S. José, que provavelmente lhe serviu para guiar os passos do burrito, depois do escurecer e antes do nascimento da lua. Só então observei que, sem essa tocha, pouco visível e virada para o solo, nem veríamos a Virgem, que ele se prepara para ajudar a descer, nem o Menino que traz ao colo. O luar ainda não chegou até eles e grandes árvores, muito frondosas, interpõem-se entre eles e a fogueira dos camponeses. As copas das árvores formam uma diagonal que desce da esquerda alta, onde estão os pastores, até à direita baixa das águas do lago. Diagonal paralela à Via Láctea que se vê no céu. Mas a Sagrada Família vem da direita e seguirá para a esquerda, depois de passar a noite, ali, onde há água para beber e onde não se descortina sinal de perigo.
O guia do museu pergunta: ” Como não ver neste quadrinho as primícias do espírito romântico, onde ao homem apraz errar numa paisagem nocturna, transfigurada por uma paz idílica?”. É bem possível que Caspar David Friedrich e outros românticos alemães se tenham inspirado nesta reproduzidíssima pintura. Mas o prodigioso jogo de luzes vem de Caravaggio, que Elsheimer tanto estudou e anuncia Rembrandt ou Claude Lorrain. Deixo essa conversa para mais logo, pois que, antes de falar do pintor, me apetece falar do pintado e regressar à fuga para o Egipto.

2 – O único Evangelista que refere essa fuga é São Mateus. Após descrever a visita dos Magos e antes de contar do massacre dos inocentes, diz: “Depois que partiram, o Anjo do Senhor apareceu em sonhos a José e disse-lhe: ‘Levanta-te, toma o Menino e Sua Mãe e foge para o Egipto. Fica lá até eu mandar, pois que Herodes procura o Menino para o matar. José levantou-se, tomou de noite o Menino e Sua Mãe e retirou-se para o Egipto, onde ficou até à morte de Herodes. Assim se cumpriu o oráculo profético do Senhor: “Do Egipto, chamei o meu filho” (Mt. I, 2, 13-15).
Mas o episódio do descanso, que tanto inspirou os pintores, não é referido. A inspiração veio-lhes de um apócrifo, o chamado Evangelho do Pseudo-Mateus, também conhecido como Evangelho da Infância. Nele se lê:
“Dois dias depois após a partida, aconteceu que Maria, no deserto, sofreu com o excessivo calor do sol e, vendo uma palmeira, desejou repousar um pouco à sombra dela. José apressou-se a conduzi-la até à palmeira e ajudou-a a descer da montada. Quando Maria se sentou, levantou os olhos para a folhagem da palmeira, viu-a carregada de frutos e disse: “Oh, se fosse possível que eu comesse os frutos desta palmeira!”. José disse-lhe: ” Mulher, o teu desejo espanta-me, pois bem vês como a palmeira é alta. Tu pensas nos frutos da palmeira, eu penso na água que começa a escassear nos nossos odres e não sei onde os encher para extinguir a nossa sede.”
Então, o Menino Jesus, sentado ao colo de Sua Mãe, a Virgem, disse à palmeira: “Árvore, inclina-te e reconforta a minha mãe com os teus frutos.” Palavras não eram ditas, a palmeira inclinou-se até aos pés de Maria e, depois de colhidos os frutos que nela estavam, todos se reconfortaram. Mas após todos os frutos terem sido colhidos, a árvore continuou pendente e, esperando, para se levantar, ordens daquele que lhe tinha ordenado que se inclinasse. Então Jesus disse-lhe: ‘Levanta-te, palmeira, fortifica-te e junta-te às árvores que possuo no paraíso do Meu Pai. Faz brotar das tuas raízes fontes ocultas, donde corra a água que nos sacie’. Imediatamente, a palmeira se levantou e das suas raízes brotou água límpida, fresca e dulcíssima”.
Se o texto serviu de inspiração, nunca foi tomado muito à letra, dada a heterodoxia da origem. Mas as palmeiras são árvores constantes em quase todos os “repousos na fuga para o Egipto”, bem como fontes, lagos, riachos que não faltavam com água a quem tinha que atravessar desertos.
No cobre de Elsheimer, não há calor, há frio, mas não falta a água. Tudo demasiado mágico, demasiado onírico? Mas foi num sonho, mesmo nos textos canónicos, que foi dada ordem de fuga a José e ninguém nunca narrou perigos ou privações durante uma viagem que qualquer hebreu sabia ser árdua. Os pintores (quase todos) deixaram em elipse as peripécias (dragões, feras, a história que faz remontar à palmeira mágica a ideia da palma do martírio) mas guardaram visões postas em sossego, isentas de angústias mas não de encantamento.

3 – Lembrei-me de tudo isto, folheando o último número da “FMR”, na nova fase da revista, agora que Franco Maria Ricci a abandonou. A nova directora – Marilena Ferrari – teve a ideia de consagrar esse número a uma antologia dos melhores textos nela publicados. Entre eles, está um de Yves Bonnefoy, consagrado também a Elsheimer. Fala-se muito da Fuga para o Egipto, mas o quadro que detém o autor, não é esse mas aquele que se chama a Irrisão de Ceres e que está no Prado.
O tema não é bíblico mas buscado às “Metamorfoses” de Ovídio, tão constante origem dos pintores dos séculos XVI e XVII como os textos bíblicos.
Também tem que ver com um repouso, também tem que ver com a sede, e também é uma visão nocturna.
Ceres, filho de Saturno e Reia, engendrara de seu irmão Zeus, Prosérpina, que lhe foi roubada por Hades, Senhor dos Infernos. Ceres não se conformou e correu mundo em busca do filho. Uma noite chegou a um pobre tugúrio e pediu de beber à velha dona dele. Esta dá-lhe uma bilha com água, que a deusa, avidamente, leva à boca. Só que, nesse momento, um rapazinho, figurado todo nu, “de rosto fechado e agressivo” – ‘duri puer oris et audax’ – começou a fazer troça da sofreguidão da mulher. Ceres, posta em irrisão, vingou-se e transformou-o num lagarto que se escondeu sob as pedras.
Comenta Bonnefoy:”Passado o tempo da religião romana, nada nesta história faz muito sentido. Mas foi escrupulosamente preservado na pintura. Porquê? Porque uma história a que o ouvinte não pode conferir sentido imediato, é sempre uma história de sonho (…) Sonho nocturno, esses infindáveis feixes de símbolos de significados indecifráveis. Elsheimer quis fazer aparecer o que é inerente à actividade onírica, mas que, até ele, tinha sido negado, censurado, por todas as formas de busca espiritual. Quis registar, e depois indicar que há um simbolismo específico do sonhador, rebelde ás categorias do saber oficial e até mesmo capaz – quem sabe? – de lhe subverter os fundamentos, supostamente baseados em Deus (…) “Na atmosfera antinatural do sonho (…) o que distingue Elsheimer de pintores como Carracci ou Caravaggio é alguma coisa de muito mais enigmático (…) essa coisa de que são feitas as imagens nocturnas, tão facilmente imagens de pesadelo. O pressentimento do inconsciente acompanha, em Elsheimer, a impressão que a realidade – ela também ‘duri oris et audax’ – se recusa aos sentidos que lhe queremos dar e não permite mais a esperança nessa unidade da alma com o Ser, que, durante tantos séculos, nos alimentou o espírito”. Bonnefoy, no mesmo texto, vai ao ponto de dizer que Elsheimer antecipa as descobertas de Freud.

4 – Nunca vi – ou se vi não me lembro – o quadro de Madrid. Mas seja a noite de Ceres, à porta de uma cabana, seja a noite da Virgem no descanso na fuga para o Egipto, a perturbação é semelhante. A emoção provocada por símbolos que não podemos perceber e por imagens cujo nexo nos escapa. Uma beleza com que se pode sonhar mas que jamais podemos identificar como existente.
De que pintor estou eu a falar? De um alemão que nasceu em Frankfurt em 1578, que aos vinte anos se fixou em Veneza, que em 1606 se converteu ao catolicismo em Roma, onde viveu dez anos, até morrer, aos 32 anos, em 1616.
Quando ele morreu, Rubens, que fora amigo dele, escreveu a um amigo comum: “Toda a nossa profissão devia vestir-se de luto (…) Deu-nos coisas que nunca havíamos visto e que não veremos nunca mais.”
Munique. O telefonema. A lua, o fogo e a tocha. As águas paradas do lago. A Fuga para o Egipto. O sonho de José. A palmeira inclinada. As fontes subterrâneas. A irrisão de Ceres. A sede de Ceres. O rapazinho nu a rir. Adam Elsheimer. Estou a falar do que vi, do que li, ou estou – eu também – a contar-vos um sonho, “un rêve si noir, mais avec toujours quelques feux ici ou là sous les arbres”? Não façam caso. Ou antes: façam um caso.

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«Griffith e as Censuras Correctas», 30-IV-2004.

1 – A Cinemateca conserva muitos cortes de censura. Ou seja, muitos rolinhos de pedacinhos de filmes (em certos casos, rolões e pedações) que os censores, antes do 25 de Abril, cortaram em inúmeros filmes, quando achavam que estes genericamente podiam ser vistos, desde que expurgados de certas cenas mais inconvenientes. Há cinco anos, Manuel Mozos fez um notável trabalho de montagem desses cortes, o que permitiu mostrá-los.
Os espectadores dessas sessões, como possivelmente os leitores desta crónica, ouvindo falar de “cenas inconvenientes”, punham-se a pensar coisas. Do género daquela deliciosa frase, inventada depois do 25 de Abril, “cenas eventualmente chocantes”. Preparavam-se para indecências ou esquerdices. Enorme foi o espanto deles quando depararam com imagens que hoje fazem parte do quotidiano deles, já não digo cinematográfico mas televisivo: um decote mais ousado, uma rapariga mais brejeira, uma maminha de fora, um actor português mais lúbrico a atirar com uma mulher para a cama e a dizer-lhe ofegante: “Madalena, hás-de ser minha.” Ou um padre a conversar com um comunista, uma referência a uma greve ou a um soldado desertor.
A gente mais nova ficava abismada: “Era isto que eles cortavam?” Riam-se muito e não queriam acreditar. Ou perguntavam que era feito dos outros, os cortes que esperavam ver e não lhes oferecíamos. Ignoravam que, até finais dos anos 50, as indecências já não existiam na origem, se os filmes eram americanos e que mesmo nos filmes europeus, mais liberais em política e em costumes, havia conta, peso e medida. De 54 até 74 mais coiso menos coiso, foi-se mudando? Foi-se. Mas ou se mudou tanto que o filme nem cá chegava, ou mesmo essas mudanças, ousadíssimas nessas revoltas décadas, já são hoje tão banais que não contam conto nem acrescentam ponta. A censura, em vez de provocar asco, provocou risota. Sociologicamente era interessante. Nem mais nem menos.
Avanço no tempo. Lembram-se daqueles filmes, “libertados” depois do 25 de Abril e que esgotaram centenas de dias os milhares de lugares de salas que ainda os tinham? Género: “O Último Tango em Paris”? Hoje, os nascidos depois de Abril nem estremecem e acham a coisa tremendamente chata e tremendamente pretensiosa, o que de resto até é.
A censura é de antanho? Em sexo e em política parece sê-lo, embora haja ainda reputações duvidosas (Catherine Breillat ou Vincent Gallo) que inspiram nas “sequências que vocês sabem”, como deliciosamente dizem os “Cahiers” a propósito de “The Brown Bunny” do citado Gallo. “Les cinq minutes crues”. Mas só funcionam porque, muito hipocritamente, os realizadores se distanciam delas para parecerem o que não são e não serem o que parecem.
Poucos reparam, porém, que fora dessas zonas de clássico interdito, inocências de antigamente seriam hoje tesouradas por toda a gente e em toda a parte, com a mesma admirável boa consciência de dever cumprido que foi sempre a dos censores. Invocá-las como exemplo de censura, provavelmente, arrepiará tanta gente como há cinquenta anos arrepiaria se se mostrassem as tais “sequências que vocês sabem”.

2 – A primeira vez que pensei nisto mais a sério foi há um bom par de anos, quando, num congresso de cinematecas, se exibiram diversos filmes publicitários, desses que, quando eu era imberbe, antecediam o filme propriamente dito.
Um desses filmes publicitava os cigarros Camel. Como era do uso, tinha uma pequena história para levar a água ao seu moinho. Qual era a história? A de um pai de família particularmente irascível. Chegava a casa e desatava aos berros com a mulher e a distribuir bofetões pelos filhos. Um dia caiu nele. Aquilo não era vida que se levasse. Abriu-se com um amigo. Este ouviu-o e perguntou-lhe: ” Tu fumas?” “Não”, respondeu o dos maus fígados. “Então experimenta estes cigarros (grande plano de um maço Camel) e vais ver como essa irritabilidade te passa.” Cena seguinte: casa do nosso homem. Maço de Camel. Esparreirado num maple, entre baforadas de fumo, afagava a mulher e beijava os pequenos. Sorria, beatificamente. Uma voz “off” comandava: “Faça como ele. Fume Camel.”
Um tal filme, que, nesses tempos, fumadores e não-fumadores viam com o mesmo bocejo com que hoje os “teenagers” vêem a margarina de Marlon Brando, seria autorizado agora em qualquer cinema ou em qualquer televisão? Quem me responder que graças a Deus que não (a humanidade e a ciência evoluíram) pense só um segundo se não foi sempre essa a justificação para qualquer censura. Estão a tomar conta de mim? Salazar também estava. Se me explicarem a diferença, agradeço.
E não vou tão longe que vos lembre um filme de John Emerson de 1916, com Douglas Fairbanks no protagonista e argumento de Tod Browning, que, nos anos 80, para minha grande surpresa, esgotou a lotação da Cinemateca num ciclo dedicado a Tod Browning. Chamava-se “The Mistery of the Leaping Fish” e contava as aventuras de um detective chamado Coke Ennyday. Quem estranhasse o nome era logo esclarecido no início, quando o sujeito aparecia com um frasco de coca (a palavra cocaína em letras convenientemente garrafais). Era um detective de altos e de baixos. Quando estava em alto era imbatível. Quando em baixo deixava-se vencer pelo mais inapto amador. Mas como o Poppeye dos desenhos tinha uma receita infalível para recuperar a forma. Não eram os espinafres, era o pó. Snifava um bocadinho e não havia mistério que não resolvesse, mesmo o do peixe saltador. Em 1916, era provavelmente um filme cómico, próprio para gente de todas as idades. Nos anos 80, tornou-se (em Lisboa pelo menos) um filme de culto. Se tivesse estreado numa sala ou passado na televisão, imaginem a berraria.

3 – Mas se me puxou o pé para esta conversa foi porque começou hoje, na Cinemateca, uma muito aguardada retrospectiva Griffith. Começou com um dos seus filmes mais famosos: “The Birth of a Nation” (1915), de que é costume dizer-se que marcou o nascimento de uma arte e de uma indústria. A arte do cinema, nunca antes elevada a tais píncaros e que raramente os conheceu tão altos no futuro. A indústria cinematográfica, pois que foi o primeiro filme que, com uma duração de 3 horas e 5 minutos e o custo, inacreditável para a época, de 110 mil dólares, rendeu de lucro líquido 4 milhões de dólares, coisa de fazer empalidecer de raiva os nossos lusos aprendizes de indústrias de hoje, que para aí andam na vozearia do costume.
Foi também o primeiro filme que pôs meia América a discutir com outra meia, pois que o ponto de vista de Griffith, sobre o que aconteceu nos estados do Sul após a Guerra da Secessão, horrorizou liberais e deleitou reaccionários. Chamaram-lhe racista, chamaram-lhe tudo. Griffith publicou em sua defesa um manifesto chamado “The Rise and Fall of Free Speech in América”, mas passou o resto da vida a tentar redimir-se da tenebrosa fama que os progressistas americanos lhe arranjaram.
Muita água correu sob as pontes. Filmes mudos deixariam de ser vistos. Griffith terminou a carreira em 1931 e morreu em 1948. O escândalo de “The Birth of a Nation” parecia bem sepultado.
Mas, nos anos 70, esses filmes julgados inválidos para o comércio reapareceram em deslumbrantes restauros e foram relançados com pompa e circunstância e acompanhados por orquestras ao vivo, como se usava quando foram feitos. Tudo muito bem, já que era quase unânime a aceitação de genialidade de Griffith, ou de Griffith “como o maior”, até que se chegou a “The Birth of a Nation”. E, quando se anunciou que o filme ia ser reposto com o mesmo aparato, caiu o Carmo e a Trindade, ou seja, as comunidades negras norte-americanas. Recuperar essa monstruosidade racista, esse filme com brancos pintados de preto, só bons quando apatetados e vilões quando de vara na mão? A polémica de 1915 reacendeu-se em 1985 com muito mais estrétipo e com muito mais ódio. A tal ponto que nenhuma Cinemateca americana ousou apresentar o filme em versão concerto, apesar de ser dos raros casos em que a partitura original se conservou.
A primeira vez em que o filme foi assim mostrado foi em Portugal (Lisboa e Porto) em 1995. Não acreditam? Juro-vos que é verdade. E mesmo assim, a maestra americana – Gillian Anderson – que recuperou a partitura e, com a ajuda do britânico Nicholas Mc Nair, a executou no CCB e no Carlos Alberto, achou-se no dever de preceder tão históricas sessões com um discurso em que disse que, ao rever o filme, não podia calar a sua repulsa e o seu nojo perante tão repugnante racismo, que devia merecer de todos a mesma visceral condenação. Não discutia que “The Birth of a Nation” fosse uma obra-prima, mas era uma obra-prima maldita devido à danada ideologia do seu autor.
Ou seja, quase 90 anos depois da estreia mundial (essa estreia que tão comoventemente Peter Bodganovich recriou em “The Nickelodeon”) “o filme em se que fundou uma arte” continua a ser, pelo menos na América, um filme proscrito e um filme censurado.
Na altura, zanguei-me a sério com a “maestrina”. E perguntei-lhe que pensava ela do género por excelência do cinema americano, o “western”, onde os índios são sempre maus e os “cowboys” são sempre bons. Respondeu-me que índios já os não havia e os negros estavam no Governo americano e, mais dia menos dia, na Casa Branca. Não se deu conta que a resposta fundamenta a censura. Hoje, como ontem, arma de todas as correcções contra todas as incorrecções.
Mudam estas, não mudam aquelas. Estou a dar vivas ao Klu-Klux-Klan? Se é isso que pensam, absolvam depressa os coronéis da Rua da Misericórdia. Eu, por mim, tenho tão pouca misericórdia por eles como pelos que me querem fechar os olhos para a cavalgada final de Lillian Gish e Henry B. Walthall, rodeados por embuçados de branco no nascimento de uma nação.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_04_01_archive.html

«Tempos Difíceis», 23-IV-2004.

1 – Roubo o título da crónica de hoje a António Barreto, que assim chamou a uma das crónicas dele com que mais me identifico (PÚBLICO, 11 de Abril de 2004). Ele que me desculpe, embora eu admita, em testemunho inicial, que o roubo foi premeditado, plenamente consciente e sem nenhuma circunstância atenuante.

2 – A última “casa encantada” desencantou muita gente, que mo disse ou mo escreveu. Acharam que era prosa muito difícil e que, se já não se percebia nada de e.e. cummings, menos ainda se percebia de mim. Houve até quem dissesse que de e.e. cummings era eu quem não percebia nada, afirmação que não me custa a subscrever. Perceber também é muito difícil.
Mas curo a ferida com o pêlo do mesmo cão. Na terceira das inconferências de Harvard, de que falei no tal artigo, e.e. cummings contou a história que “diz respeito (bastante adequadamente) não a um único ser humano, mas a uma confusão de milhões denominada O Público” (traduzo – recordo – de Cecília Rego Pinheiro).
Tratava-se de um velho companheiro dele, que procurava trabalho na revista com maior tiragem do planeta, publicada simultaneamente “em quase todas as línguas humanas existentes”. Marcou entrevista com o subdirector. “Oiça”, disse-lhe este, “se está a pensar trabalhar connosco, é melhor que conheça as Três Regras.” O outro quis saber quais eram as regras. “As Três Regras são: primeira, dos oito aos oitenta; segunda, qualquer um é capaz de fazê-lo; terceira, faz-te sentir melhor.” “Não estou a perceber”, confessou o amigo de cummings. “É muito simples”, assegurou-lhe o interlocutor.
Explicou-lhe a seguir que a primeira Regra era escrever de maneira “apelativa” para qualquer pessoa, homem, mulher ou criança, dos oito aos oitenta anos. A segunda Regra tinha por fim convencer os leitores de que o feito da pessoa, sobre a qual se escrevera um artigo, estava ao alcance de qualquer leitor. Todos os seres humanos são iguais e se, por exemplo, Lindbergh sobrevoou sozinho o Atlântico, o leitor deve acabar a pensar que isso também ele fazia com uma perna às costas. A terceira Regra devia persuadir o público a sentir-se muito melhor quando acabava de ler o artigo do que quando o começava, mesmo ou sobretudo se o artigo tratasse de desgraças ou catástrofes inomináveis. “Soa a ninharia”, atreveu-se a dizer o amigo de cummings. ‘Não seja parvo’, repreendeu o oráculo. ‘Tudo o que tem a fazer, quando tiver acabado de contar horrores, é concluir dizendo: mas (graças à misericordiosa providência divina) nós americanos, com o nosso alto padrão de vida e os nossos ideais cristãos, nunca estaremos sujeitos a tão inumanas condições; enquanto as Estrelas e Listras esvoaçarem triunfantemente sobre uma nação indivisível, com liberdade e justiça para todos – está a perceber-me?’ ‘Estou, disse o meu amigo desiludido.’ ‘Adeus.’”
Cummings considerava esta anedota “o inacreditável – mas também inquestionável – auto-retrato de um cento e um por cento pseudomundo: no qual a verdade se tornou televisionária, no qual a bondade significa não ferir pessoas e no qual a beleza é comprada”.
Para quem não tenha lido a minha última crónica, recordo que as inconferências de cummings datam de 1952-53. O que há cinquenta anos aterrava o Poeta, e eram regras do “Reader’s Digest” (se, como tudo me leva a crer, era o “Reader’s Digest” a revista a que cummings se referia), são hoje regras universais, até em revistas especializadas. O subdirector era mesmo um oráculo. Enunciou as Regras da Casa no presente e anunciou as regras de todas as casas no futuro.
Recentemente, uma revista tão prestigiada como a “New York Review of Books” abriu as suas páginas a um debate sobre notas de pé de página a propósito de citações. Género (para vestir a pele do subdirector de cummings): A. cita “As armas e os barões assinalados”. Deve remeter para uma nota de pé de página em que explica que se trata do primeiro verso de “Os Lusíadas”, de Luiz de Camões, poeta português do século XVI, ou essa nota é um insulto ao leitor do artigo, que, se compra e lê aquela revista, é suposto saber isso e bastante mais? Sintomaticamente, havia muito boa gente a achar que não era insulto nenhum e que como as pessoas são cada vez mais analfabetas, deve ser regra do autor explicar tudo muito bem explicadinho.
Também recentemente, quando me falaram de certo candidato a um lugar de técnico superior na Cinemateca, objectei candidamente que a pessoa em questão podia ter muitos méritos mas de cinema não sabia nada. Ouvi, do meu autorizado interlocutor, esta (para mim) estarrecedora resposta: “Isso de saber de cinema, tem muito que se lhe diga e – desculpe João – parece-me uma concepção elitista. Fulano pode não saber quem é Murnau ou quem é Ford, mas pode saber coisas mais práticas que são tão importantes como essa.”
Por enquanto – talvez não por muito tempo – eu ainda posso andar por aqui com arrazoados sobre cummings, as inconferências e as inconfidências. Quando o Público for o único critério, mandam-me pregar para outra freguesia ou para freguesia nenhuma. Quem teve a grande desgraça de ainda aprender a ler, que vá procurar companhia entre aqueles “maluquinhos” do final de “Fahrenheit 451″ ou entre os linces da malcata. Tempos difíceis só se for para si, que o público do major Valentim Loureiro anda interessadíssimo e não consta que precise de biblioteca.

3 – Outro dia jantei com uma muito querida amiga minha, que não via há bastante tempo. A conversa foi parar à Al-Qaeda e ao Iraque e, a certa altura, ela disse-me que tinha ficado doente com um artigo que eu aqui escrevera há tempos sobre pombas e falcões. Não me lembrava nada de ter escrito tal artigo, mas ela lembrava-se muito bem. Como gosta muito de mim, ver-me defender falcões e atacar pombas deu-lhe grande pena.
Fiquei intrigado. Fui reler-me e descobri que, num artigo de Abril do ano passado (cerca de um ano antes do tal jantar) intitulado “A influência da angústia”, eu escrevera, de facto, falando desta “danosa guerra”, desta “danada guerra”, desta “inevitável guerra” (tinha começado a guerra do Iraque), que me sentia crescentemente distante da minha família ideológica. “Quem eu esperava que estivesse ao meu lado não o estava e quem eu esperava que não estivesse ao meu lado, estava-o. E eu não os podia acusar de incoerência ou inconstância. O incoerente era eu ou tinha-me tornado eu.” Dois parágrafos abaixo, lá estavam, “de facto”, as pombas e os falcões. Peço desculpa pela autocitação, mas aí vai: “Discretamente, procuro a companhia dos falcões silenciosos. Emudeço mais quando as pombas arrulhantes me dizem que deixaram de ter poder sobre mim ou que eu deixei de ter poder sobre elas e as crias delas. Mas, enquanto me lembrar (…) desse 11 de Setembro, que essas mesmas pombas varreram da memória ou da razão, julgo que sou fiel aos fluxos que outrora recebi e transmiti, ao recusar-me qualquer pensamento, palavra ou obra que me aparte das vítimas desse inominável horror ou que me aproxime dos bárbaros que o cometeram, o pagaram, o apoiaram ou o compreenderam. Mesmo que o preço a pagar seja o da influência da angústia, ainda mais do que o da angústia da influência.”
Foram estas palavras que tanto magoaram a minha amiga e a deixaram “doente”? Aparentemente, foram. Tivesse eu escrito que não queria parecer lacaio de Bush ou de Blair, possivelmente não lhe tinha feito doer nada. Tempos difíceis.

4 – Estava num consultório de dentista, quando ouvi Sharon exultante por ter acabado de matar o xeque Yassin. Estava a comer uns croquetes no Picasso, quando li que re-exultava ao mandar matar Abdel Aziz-al-Rantisi. Não chorei uma lágrima por tais mortos, mas horrorizou-me ver o chefe de um Estado democrático gabar-se de recorrer ao assassinato político como se de feito heróico se tratasse. Não me horrorizou menos o apoio explícito a tais crimes de Bush e de Howard Kerry (esse Kerry que as pombas suspiram por ver na Casa Branca), absolvidos como actos de legítima defesa de Israel. Gostei de saber que a “velha Europa”, nestes casos unanimemente, os condenou sem reservas, com Tony Blair à cabeça.
Mas, se não quero o mundo em que se aplaude o “assassinato de Estado”, muito menos quero o mundo da pavorosa entrevista de Omar Bakri Mohammed, ao que parece teórico da Al-Qaeda na Europa, que li no PÚBLICO de 18 de Abril. Cobrindo-se com um “pacto de segurança” que lhe permite viver livremente em Londres, por muito pasmoso que isso me pareça, o monstro diz que “o terrorismo é a forma de agir do século XXI”, que não faz distinção entre civis e não civis, inocentes e não inocentes, que “a vida de um descrente não tem qualquer valor” e que o bom terrorista é aquele que ri quando está a matar.
Por mais que eu abomine Sharon, não consigo meter no mesmo saco, ou medir pela mesma bitola, os assassinatos dos chefes do Hamas e o discurso tenebroso de Omar Bakri. As pombas respondem-me que este último é um maluquinho. Mais uma vez me lembrei de Hitler. Durante cerca de quinze anos, muito boa gente leu o “Mein Kampf” e riu. O homem era outro “maluquinho” e nada daquilo era para tomar à letra. Sabe-se o preço pago pelos que não quiseram compreender que o programa do “Mein Kampf” era rigorosamente literal. E que tudo o que foi feito estava anunciado nele.
Quando o Omar Bakri diz que “estamos agora no ano três da era da Al-Qaeda” e que a 11 de Setembro “começou um novo capítulo na História”, ai dos que o não levarem a sério, nem levarem a sério o seu rigoroso plano de reconstituição do califado, desaparecido em 1924, e o seu rigoroso anúncio de várias fases do terror como lei do século XXI. Tempos difíceis? Talvez seja dizer pouco.

5 – Esta semana, entrei num filme de Rita Azevedo Gomes, filmado no Museu de Arte Antiga, junto ao “Ecce Homo”, a mais extraordinária das pinturas jamais pintadas em português. Deixo-os com essa reprodução. Tudo tão velado. Até mesmo aí. Ou até mesmo ali. Tempos difíceis.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_04_01_archive.html

«Doces Folias (I)», 27-II-2004.

“… la douce folie de parler avec des fantômes durant la moitié de sa vie”

Jean Louis Schefer

1 – Desde 1997, Jean Louis Schefer manda-me, com regularidade, os livros que publica e que, nestes quase sete anos, são já 19. Tudo começou, andava eu de cadeira de rodas, quando ele veio a Lisboa, num Julho suave, para apresentar 20 filmes a que chamou “imagens efémeras e inquietas”. De imagem em imagem, fomos conversando efémera e inquietantemente. Havia de quê, já que juntar a história do homem que minguou tanto que se transformou num verme (“The Incredible Shrinking Man”, Jack Arnold 1957) à Paixão de Cristo (“Acto da Primavera”, Manoel de Oliveira, 1963) ou à Ressurreição da Carne (“Ordet”, Carl The Dreyer, 1955) não parecia coisa muito ortodoxa, nem muito sossegada.
E, numa certa tarde de Sintra, à ida ou à vinda de Seteais, pensei estar diante do homem certo para me acompanhar num desafio que há muito eu tinha comigo mesmo. Organizar um ciclo sobre “Cinema e Pintura”, que fosse tudo menos o costumeiro desfile de filmes de quadro na boca (género dessa “Rapariga com Brinco de Pérola” que anda por aí a extasiar tanta gente) ou de filmes de pintores, com pintores ou sobre pintores. Julgo que ele percebeu mais ou menos o que eu queria dizer na minha (não era fácil) e aceitou o convite à viagem. Até a ideia se concretizar, num nevoento seminário no Convento da Arrábida, em Novembro de 2001, e numa missanga de mini-ciclos de nove em renge durante o ano de 2002, foi a minha vez de ter muitas surpresas. Às duas por três, achei-me metido numa “academia de segredos”, em que o segredo para se ser académico era estar nas boas graças do Sumo Sacerdote, obviamente o próprio Schefer. Para meu grande espanto, vi-me mesmo transformado em personagem de ficção nos capciosíssimos diários dele, chamados “Main Courante”. Um dia contarei a pele que ele me fez vestir, associando o fantasma da infanta de Oscar Wilde ao de “une toute jeune fille”, que entrou na sala enquanto eu contava a história do tal anão. Adiante, que eu próprio vivo mais no imaginário dos outros do que nas memórias minhas, com culpas repartidas.
Mas, agora, que há um certo tempo não o vejo e há um certo tempo lhe devo notícias (tarda a sair o livro das minhas pinturas e dos cinemas dele), Jean Louis Schefer voltou a bater-me à porta. Com força.

2 – Publicado pelas Editions Enigmatic (estão a ver?) chegou um livro que, se se não chama “A Casa Encantada”, chama-se “Uma Casa de Pintura” (“Une Maison de Peinture”).
Schefer socorreu-se do camaleão de Tertuliano, esse bicho “que tem a virtude de mudar completamente sem deixar de ser o que é”, para fazer desfilar em reproduções de qualidade desigual, mas todas oriundas de fabulosos originais, uma espécie de “museu bem pouco imaginário”, onde, em grandes páginas, lado a lado, se “reorganizam por simpatia, malícia ou ingenuidade”, museus bem reais, propondo associações que mais têm que ver com afinidades emocionais do que com escolas, épocas ou autores. A pintura tem um lugar predominante, mas as associações não são apenas entre quadros. Cristalografias e celestografias de Strindberg, baixos-relevos dos Templos de Luksor, pavimentos das Catedrais de Chartres, de Amiens ou de Otranto, o fresco do Mergulhador de Paestrum, fotografias de Deakin (o retrato de Bacon com as postas de carne) o pré-histórico “Painel dos Leões” da Gruta de Chauvet, desenhos de escritores, juntam-se à “perpétua instabilidade da pintura” na edificação desta singular casa-livro com paredes de papel.
Livro que cristaliza um velho sonho meu, livro que as “Metamorfoses” de Jorge de Sena anunciaram (agora percebo porque é que Schefer tanto me pediu esses poemas, de que lhe falei), livro que me confirmou na certeza de que nós próprios somos a mutação ou metamorfose maior de todos estes fantasmas. Fantasmas das salas escuras e dos museus velhos, fantasmas que não são nosso duplo, mas nosso uno.

3 – Os 164 fantasmas invocados por Schefer – ou convocados para a casa de Schefer – vêm de todas as épocas. Já me referi à pré-história e ao Egipto. Podia ter citado os frescos bizantinos da Moldávia ou um mural românico de Saint-Savin sur Gartempe (“A Arca de Noé”). Depois, de Giotto a Bacon, muitíssimos foram os escolhidos. O mais representado é Goya, porventura por ter sido quem mais buscou monstros no sono da razão geradora. Há associações estupendamente evidentes como a que aproxima o “Study after the Human Body” de Bacon ao inadjectivável retrato do Arcebispo Filippo Archinto, do Museu de Arte de Filadélfia, que havia jamais visto, por e para vergonha minha. Em Bacon, um homem nu, de costas, acaba de atravessar um cortinado violáceo e transparente, mas tudo é tão seco e áspero que se dissolve qualquer diafaneidade; em Tiziano, o véu do cortinado, cobrindo apenas a metade esquerda do corpo sentado do arcebispo (pomposamente vestido e enquadrado acima dos joelhos) deixa ver muito mais dele do que a metade desvelada. Não o obscurece, ilumina-o, ao mesmo tempo que lhe transforma a carne (a mão esquerda pousada no colo), numa espécie de caveira ou de máscara mortuária, em que mais avultam os espaços negros entre os dedos do que estes, como se fosse disforme mão, mão que podia ter sido pintada por Bacon. A fantasmagoria repassa do nu de Bacon para o excesso de indumentária do príncipe da Igreja e a alquimia da aproximação opera o mesmo milagre que tanto conhece quem conhece museus: do “São Jorge e o Dragão” de Uccello para a “Anunciação” de Filippo Lippi, no National Gallery de Londres, da “Salomé” de Cranach (aliás, uma das reproduções do livro) para o “São Jerónimo” de Dürer no Museu das Janelas Verdes.
Mas há associações (e são as mais numerosas) que só se descobrem após muito ver ou que passam de página para página: do sexo que o “Grand Nu Rose” de Picasso (do MOMA) esconde pudicamente com as mãos, passa-se para o que a “Maja Desnuda” de Goya nos oferece. Entre eles, vê-se o Bellini de Besançon (“A Embriaguez de Noé”) em que sempre tive as maiores dúvidas sobre qual ou quais dos três filhos do Patriarca cobrem com o manto de seda rosa as vergonhas do pai (esse velho estranhíssimo, de longas barbas brancas e corpo de adolescente efeminado) ou se todos o estão a desnudar, na expectativa perversa de ver finalmente aquilo que todos fixamente olham.

4 – De qualquer modo, para quê tantas palavras quando visões não tenho nenhuma para vos dar, à excepção da que aleatoriamente escolhi e que não é nenhuma destas: o desenho de Miguel Ângelo, a lápis preto sob papel, chamado “O Sonho da Vida Humana”, que se conserva nas Courtauld Institut Galleries.
É estulto o meu propósito, como são estultas tantas palavras? Demasiado sei que sim e demasiado sei que não. Sim, porque o leitor não tem acesso aos fantasmas de Schefer nem aos meus e não tem diante dos olhos, como eu tenho, essas aparições e essas metamorfoses. Não, porque à leitura outros fantasmas – pelo menos assim o acredito – virão avejar em vosso redor, por muito diversos que sejam das figuras fantásticas que ora evoco. Como escreve Schefer: “Deve ser do museu, como da colecção que formamos na ideia, como de biblioteca. Nada se segue por necessidade. Mas tudo se adiciona segundo uma ordem imprevisível. Em labirintos estamos.” E em labirintos, por hoje, não mais me aventuro, que para a próxima cá estarei de novo, com outros desses fantasmas com quem falei mais de metade da minha vida.
Mas não vos deixo sem vos contar o sonho do Dilúvio, sonho de liquefacção (sonho do “Mergulhador” de Paestum), sonho final ou sonho inicial, quando viemos dos fantasmas ou para os fantasmas voltarmos. Albrecht Dürer o sonhou e assim contou:
“Em 1525, na noite de quarta para quinta-feira depois do Pentecostes, tive, durante o meu sono, a seguinte visão: numerosas e fortes trombas de água caíam do céu.
A primeira chegou à terra, a quatro milhas de mim. Com terrífica potência e imenso estrondo, esmagou-se no solo e inundou as planuras. E foi em mim um tal terror que despertei antes que outras trombas tombassem. Mas as trombas que tombavam tão fortíssimas eram como as da visão que tivera. Umas longe tombavam, outras tombavam perto, de tão alto vindo que se me afigurava que lento era o seu tombar. Mas, quando a primeira tromba que atingiu a terra chegou mui cerca de mim, tombou com tal rapidez, acompanhada de tanto vento e de tanto estrépito, que me atemorizei a tal ponto que, despertado, todo o meu corpo tremia e passou longo tempo antes que recuperasse o ânimo. De manhã, ao alevantar-me, pintei tudo isso tal como o havia visto.”
No que Dürer pintou não ficou representado qualquer corpo. Apenas céus, nuvens, água e terra empapada. Schefer ensinou-me que alguns sustentaram provir a palavra “forma” do grego “orama”, que é “orai”, ou seja “eu vejo”. Enquanto outros disseram que a palavra derivava de “morpha” por “morphé”. Morfeu é, como se sabe, o filho do Sono e da Noite, o irmão de Fantásios e de Fobétor, aquele que dá os sonhos aos homens. Representavam-no com asas de borboleta e tendo na mão um ramo de papoilas, dessa espécie a que também se chama malícia-de-mulher.
Voltei ao princípio: doces folias.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_03_01_archive.html

«Princesas de Gelo, Princesas de Fogo», 13-II-2004.

1 – Hoje, para mim que escrevo ontem, ontem para o leitor que me lê hoje, ocorre uma efeméride em que os chamados acasos da vida, das leituras e das audições me fizeram reparar e de que certamente raríssima gente se lembrou: a 12 de Fevereiro de 1954 – há cinquenta anos – estreou-se em S. Carlos a “Elektra” de Richard Strauss, sobre libreto de Hugo von Hofmannsthal.
Estreada em Dresden a 25 de Janeiro de 1909, a ópera demorou quase outro meio século a chegar a Portugal. Aliás, é curioso, e reflector, estudar o progressivo desfasamento de passo entre o nosso teatro de ópera (Real, desde a sua inauguração a 29 de Abril de 1793, meses depois de a cabeça de Luís XVI ter rolado no cadafalso, Nacional desde a proclamação da República) e as principais cenas líricas do mundo.
Até 1870, mais coisa menos coisa, o que se via e ouvia em S. Carlos era o que se via e ouvia na Europa, salvaguardando as versões nacionalistas, ou seja, o lugar dado por cada país aos compositores locais. Dos Cimarosas e Paisiellos iniciais, ainda no século XVIII, seguimos para os Bellinis, os Donizettis ou os Rossinis da primeira metade do século XIX, um ano ou dois após as respectivas estreias mundiais. Pense-se, por exemplo, no caso de Donizetti, de quem, até ao “revival” dos anos 70 do século XX, só ficaram no reportório quatro ou cinco óperas (a “Lucia”, o “Elisir”, a “Favorita”, o “Dom Pasquale”, “La Fille du Régiment”). Das óperas compostas pelo homem de Bérgamo, entre 1818 e 1843, as 35 mais significativas estrearam-se, todas, em Lisboa no mesmo período, voltando, ano após ano, com pendular regularidade.
Se nos virarmos para Verdi, das 26 óperas compostas entre 1842 e 1893 (ano da estreia do “Falstaff”), 23 foram representadas em Lisboa, sendo as excepções “Il Corsaro”, “La Bataglia di Legnano” e “Stiffelio”. Esta última, a maior lacuna, vai ser cantada este ano, graças a Paolo Pinamonte, para mim, indubitavelmente, o que de melhor aconteceu à cultura em Portugal nestes sinistros anos iniciais do novo século.
O “Nabucco”, primeira ópera de Verdi ouvida em Lisboa, estreou-se em S. Carlos a 29 de Outubro de 1843, um ano e meio depois da sua “prima”, no Scala, a 9 de Março de 1842. Na temporada seguinte, já surgiram “I Lombardi” e “Ernani”, praticamente “em cima” das respectivas estreias mundiais. E assim sucessivamente. Mesma constância, depois, com a obra de Puccini, à excepção das últimas óperas, posteriores a 1910, no ano negro em que a República quis dar cabo de um teatro que tresandava a Braganças e a sangue azul.
Mas o costumeiro “despassamento” nacional começou muito antes, quando a “ópera alemã” se impôs contra a ópera italiana. A “revolução” de Wagner, nesses mesmos anos 40 em que a Lisboa de S. Carlos trauteava o coro do “Nabucco”, demorou décadas a chegar e só chegou, sintomaticamente, com o “Lohengrin”. Estreado, por iniciativa de Liszt (esse mesmo Liszt que S. Carlos aplaudiu em delírio em 1845, no ano II de Verdi) em 1850, o “Lohengrin” só chegou a S. Carlos em 1883, no ano da morte de Wagner. “O Novo Fantasma” (1841) e o “Tannhäuser” (1845) só aqui arribaram em 1893 (já estávamos no fatídico meio século de atraso). Para assistir à estreia do “Tristão” (1865) avançou D. Carlos o seu regresso de Vila Viçosa, no dia 1 de Fevereiro de 1908. Não houve ópera (só estreou a 10) houve regicídio. Quanto ao “Parsifal” (1882), teve de se esperar por 1921 para o ouvir em Lisboa, em récitas acompanhados por manifestações de extrema-direita, já esta havia julgado aprender que Wagner era o precursor das “novas ordens”.
Mas o mesmo sucedeu com a ópera russa e com Debussy: estreia do “Boris” em 1923: do “Pelléas” em 1925.
Quanto a Strauss – para voltar ao princípio – só a “Salomé” teve “première” relativamente civilizada (em 1909, quatro anos depois da estreia mundial), mas desapareceu depois durante 44 anos. “O Cavaleiro da Rosa” (1911) apareceu em 1924. De resto, mais nada, absolutamente mais nada, até aos anos 50 do século sepulto.

2 – Para o que me havia de dar? Pois é, ainda mal me conhecem. O doce fel das estatísticas, o acre prazer das intermináveis listas, tentaram-me ainda antes dos bancos da escola, desde os reis e príncipes de Portugal até às filmografias iranianas e filipinas. E tive sorte. Acordei para a ópera em anos em que às tradicionais “temporadas italianas” se acrescentaram (a partir de 1952) “temporadas alemãs”. E eu vi, ainda “teen ager”, as primeiras apresentações em Portugal da “Flauta” e do “Rapto” de Mozart (em 1953), as segundas da “Salomé” e do “Fidelio” (mesmo ano), a segunda do “Cavaleiro” (1954), a segunda de “Le Nozze di Fígaro” de Mozart (incrivelmente cantada, pela primeira vez em Portugal, em Maio de 1945) e a tal estreia da “Elektra” que me levou a isto tudo. Ainda nos mesmos anos 50, as estreias da “Iphigènie en Tauride” de Gluck, da “Arabella” de Strauss, da “Euryanthe” de Weber, da “Alceste” de Gluck, do “Kovanchtchina” de Mussorgsky, do “Così” de Mozart, do “Wozzeck” de Alban Berg, da “Dama de Espadas” de Tchaikovsky, na mesma década em que a Callas e a Stich-Randall, o Gobbi e o Boris Christoph cantaram pela primeira vez em Portugal. Ainda na mesma década em que a “Turandot” (cantada no Coliseu em 1929) teve a segunda apresentação em Portugal, com Inge Borkh na protagonista.

3 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!” (“Como está bela, hoje à noite, a Princesa Salomé”)
Se eu quisesse resumir tudo o que a ópera é para mim, tudo o que para mim é ópera, numa só frase, escolheria muito provavelmente, ao som da música de Strauss, a frase do pobre Narrabot com que abre a “Salomé”, na tradução alemã de Hedwig Lachmann do texto original da peça de Oscar Wilde, escrito em francês. As razões são muito minhas e têm que ver com muitas descobertas simultâneas dessa noite, então toda mágica, de 21 de Fevereiro de 1953. Salomé era Inge Borkh, que apareceu em Lisboa, pela primeira vez, na temporada anterior, a cantar a Senta do “Navio”. Mas, em 1952, a minha vida dessas ainda não tinha começado.
Biblicamente, em todos os sentidos (não é a Salomé uma figura bíblica?), conheci-a pois naquela noite em que estava mais bela e luarenta do que nunca. Pedro de Freitas Branco dirigiu. Se a memória me não falha, Margaret Kenney, que fez de Herodíades na “Salomé”, cantou antes as “Quatro Últimas Canções”, também em primeira audição em Portugal. A música de Strauss é como uma doença. Ou se é imune, ou se pega. Eu sou dos últimos e contagiado fiquei para toda a vida.
Duas vezes cantou a “Salomé” em São Carlos (53 e 56) mas uma só cantou a “Elektra”, nessa récita inaugural de 54, igualmente regida por Pedro de Freitas Branco. Ouvi-a em várias outras óperas, mas só em 59, quando fez terceira e bem diversa princesa (a Turandot de Puccini), a magia foi igual. Para mim, ela é tanto a “principessa di morte, principessa di gelo” da ópera em que a mão de Puccini caiu antes do fim que não conseguiu resolver (o que eu me lembrei dela, ouvindo, outro dia, a emocionante voz de Alessandra Marc na “Turandot” desta temporada!), como a princesa de fogo da “Elektra” ou a princesa de sangue da “Salomé”. Graças a Deus, dois discos divinos ma trazem sempre: a “Salomé”, dirigida por Mitropoulos, no Met, em 58 com ela e com Vinay (Ramon Vinay no “Otello” de Verdi é outra memória imperecível dos anos 50) e a “Turandot”, com Renata Tebaldi e Mario del Monaco, dirigida por Alberto Erede. E, agora que nisto atento, penso que nessas três operas estão eventualmente as respostas aos três enigmas e à morte única da cena mais célebre da “Turandot”. A esperança, esse “fantasma” que “sparisse coll’aurora per rinascere nel cuore” é, apesar de tudo, a “principessa altera” de Puccini. O sangue que “avvampa, avvampa” é a “Salomé”, “opera d’avvampare” e também ópera do langor (“avvampa e insieme langue”). O nome, “gelo che ti dá foco / e del tuo foco / piu gelo prende” é a “Elektra”. Não é a “Elektra”, desde o assombroso acorde inicial (o mais fulminante início de qualquer ópera) a ópera do nome, o nome de Agamémnon, protagonista sempre presente, protagonista sempre ausente, já que vingar a sua morte é a tragédia de Elektra?
Dessa ópera, tão próxima e tão distante de “Salomé”, em que a dança tem um papel nos antípodas do que lhe cabe na outra, e em que Hofmannstahl, num dos seus mais belos textos, longinquamente se baseou em Sófocles, “o único dos trágicos gregos que pintou os protagonistas como doentes mentais”, ficou-me para sempre, na voz de Borkh, o “allein! Weh ganz allein” (“Sozinha! Ai de mim, tão toda sozinha!”) com que se inicia o primeiro dos dois grandes solos da protagonista. E sozinha ela está sempre, mesmo quando tenta convencer a irmã à cumplicidade a que esta se recusa, mesmo quando reconhece Orestes, aquele que os cães conheceram e a irmã não conheceu. Ela, que dissera antes que, mais do que do próprio sangue de Agamémnon e de Orestes, “era” o sangue de Agamémnon e de Orestes (“ich bin dies Blut! ich bin / das hündisch vergossene Blut des Königs Agamemnon” e se não sabem alemão, eu também não sei) não reconheceu o sangue de qualquer deles e fica “off” quando é derramado o sangue da mãe e do padrasto, à porta, sempre, nesse palácio sem portas.
Ela que dá à mãe o remédio para os sonhos (“Quanto mais velhos, mais sonhamos”) é a que fica sempre acordada na vigília de um nome.
“Allein! Ganz allein!” está finalmente na dança irremediável do final: “Quem pode viver sem amor?” pergunta-lhe a irmã. E Elektra responde: “Ah, o amor mata! Mas ninguém pode morrer sem ter conhecido o amor.”
E no fim, é o fogo, o sangue e o gelo. Princesa de todos, princesa de nenhum.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_02_01_archive.html

«Para as Bandas da “Playboy”», 30-I-2004.

1 – Uns artiguitos, por aqui e por acolá, informaram-me que a “Playboy” fez 50 anos. Primeiro pensei: “Meu Deus, como o tempo passa!” Depois, melancólico, realizei que as mais tenrinhas das “bunnies” de há 50 anos têm hoje a minha idade. Marilyn – na celebérrima foto nua do número 1 – era bastante mais velha. O que vale (vale a quem?) é que o tempo não corre à mesma velocidade para os homens e para as mulheres. Marilyn morreu, ainda quase todas vocês nem nascidas eram. As coelhinhas desmamadas de 1953 têm agora idades assustadoras. Mas aquele que, ainda hoje, continua a ser tratado por Hef (Hugh Hefner, o patrão), nascido no mesmo ano de Marilyn (1926) continua, aos 77 anos, mais Viagra menos Viagra, a “dating” três coelhinhas em simultâneo e a ter um harém permanente de vinte e tal. A acreditar em Pedro Rolo Duarte, Sting, que entre parêntesis já vai nos cinquenta e picos, compara-o “a uns daqueles imperadores romanos decadentes, cercados pelos bárbaros da Internet, que estão a acabar com o seu império”. Mas as fotos da festa das bodas de ouro, que se podem ver na “Playboy” de Fevereiro de 2004, já à venda por aí, mostram-no em bastante boa forma e excepcionalmente num impecável “tuxedo”. Duvido que os bárbaros, quando lá chegarem e se lá chegarem, consigam o mesmo estardalhaço.

2 – Em 1953, ano XVIII da Revolução Nacional, indecências como a “Playboy” não chegavam a Portugal, mesmo se, vistos de hoje, esses números de antanho nos apareçam tão puros e castos. Foi na maluca década seguinte que comecei a ouvir falar dela e a comprá-la às escondidas em Paris, usando do álibi de tantos “intelectuais” da época: nela colaboravam nomes maiores da literatura americana. A quem nos apanhava com a boca na botija, respondíamos que a tínhamos nas mãos por causa de Norman Mailer e não das mulheres nuas. A partir daí, não me lembro bem. Começou a haver coisas bem mais escandalosas ou já nada escandalizava ninguém, como se lamentava o velho Breton, de barbas até ao umbigo. Mas o mito permaneceu e pelos vistos permanece, já que, desse tempo, só a “Playboy” subsiste. E não conheço ninguém que, pelo menos de nome, ou de escaparate, a não conheça. E ainda há quem tenha pudor de a comprar seja a quem for. Mas isso são outras histórias e eu venho hoje para contar a minha.

3 – Foi em Los Angeles. Primavera de 1995. Estava por lá num congresso das Cinematecas, desses que há todos os anos nas sete partidas do mundo.
Quem chega a esses congressos recebe sempre, entre uma data de papelada, vários convites, qual deles o mais chato. Ou é o ministro ou é o presidente da câmara ou é o director de uma instituição cultural, que convida para um “cocktail”, geralmente precedido por infindáveis discursos, em que os retardatários já não acham nada de beber nem nada de manjar. Daí o meu espanto, quando, entre vários envelopes, achei um com a inconfundível “trade-mark” e em que Hugh Hefner requestava o prazer da minha companhia para uma recepção em casa dele (a lendária Mansão) dia tal às tantas horas. Apressei-me a confirmar, sem perceber a razão do convite. Embora se anunciasse uma sessão de cinema.
Na tarde aprazada, meti-me num táxi com uns colegas (em Los Angeles, o táxi é o único transporte possível para quem não dispõe de carro próprio) Sunset Boulevard acima ou Sunset Boulevard abaixo. O cinema preparara-me para muito, mas não para a verificação experimental de que ser bi ou tri milionário na América ou na Europa é coisa distintíssima.
O táxi parou à porta de um enorme portão de aço, entre altíssimos e irídicos muros. O motorista tocou em intocáveis botões e, com os nossos convites na mão, respondeu a uma voz de oz com os nomes que os nossos pais nos deram. Os portões abriram-se à sésamo e o táxi entrou, após cuidada contagem dos ocupantes. Seguiram-se três quilómetros de subida (não exagero) por uma estrada ladeada por árvores soberbas, com inscrições em latim. Fosse eu minimamente botânico (desgraçadamente não o sou) e esmagaria os peritos com nomes venerandos. A certa altura, lembrei-me da Rebecca de Hitchcock e do susto da Joan Fontaine da primeira vez que entrou em Manderley. Lembranças não eram lembradas e achei-me diante de uma mansão que parecia a do Senhor de Winter. O táxi contornou-a e descemos num jardim de buxos a perder de vista.
Em pequeno, a minha mãezinha ensinou-me que, quando se é convidado, a primeira coisa a fazer é ir falar aos donos da casa. As regras ali eram diferentes. Numa vasta varanda, inconfundível na “silk red robe” e no “silk red pijama”, Hugh Hefner conversava com uns íntimos e com umas íntimas. Nem pensar em lá chegar. Para o impedir, existiam uns polidos e corpulentos guarda-costas que nos saudavam em nome do mestre, enquanto conferiam discretamente o nome que lhes dizíamos com uma lista que tinham. E logo chegaram as coelhinhas, servindo copos, louramente insinuantes. Andando, tremiam-lhes as mesmas coisas que tremeram a Vénus quando subiu ao Olimpo para interceder pelo Gama. Qualquer coisa entre o jardim de Klingsor e o Venusberg.
Depois que de nós afastaram o desejo de comida e bebida, propuseram-nos uma voltinha. Começou pelo muito celebrado Grotto, que, ao princípio, parece a ribeira misteriosa da antiga feira popular e, a pouco e pouco, recorda os lagos e as grutas do rei-virgem da Baviera. Música afrodisíaca, estalactites e estalagmites a que só extremos de boa educação podem chamar símbolos fálicos ou vaginais. Por aqui me fico na descrição, que estas coisas mais vale imaginá-las do que nomeá-las.
Após as vinte mil léguas submarinas, a Arca de Noé. Quero eu dizer, um jardim zoológico a perder de vista, onde não vi feras, mas muitas girafas, zebras, avestruzes e cangurus. O luxo da colecção era a morada dos répteis e o espaço dos aquários. A colecção de peixes do Pacifico era particularmente prodigiosa.

4 – A essas horas, começava a anoitecer, as coelhinhas prometeram o resto para logo e levaram-nos para dentro. Era tempo de cinema. A sala privativa de Hugh Hefner cumulou os meus sonhos. Madeira escura, grandes maples de couro, mesinhas para o cinzeiro e para o copo, ecrã imenso. À frente, cadeirão especial para o anfitrião, que entrou por outra porta e nos introduziu, numa longa prelecção, ao filme que escolhera: a versão de 1939 de “The Hunchback of Notre Dame”, realizada por William Dieterle, com Charles Laugthon e Maureen O’Hara. Bem ao meu estilo, contou de como amara o filme aos 13 anos e de como a seguir o foi amando vida fora. Nunca vi mais bela cópia dele.
Finda a sessão, alguns voltaram aos prazeres da mesa, enquanto outros (foi o meu caso) preferiram continuar a explorar os jardins. Não me arrependi, pois que as nossas guias nos levaram ao “santo dos santos”, a peculiaríssima “garçonnière” de Hef.
Na sala de entrada, aquela versão da “Última Ceia”, onde Clark Gable, James Dean, Marlon Brando, Elvis e sete outros bebem néctar e comem ambrósia. Uma parafernália erótica preenchia cada canto e cada recanto, até nos mostrarem os quartos e as casas de banho. As posições do “Kama-Sutra” ilustravam as portas, sugerindo a especialidade de cada câmara, como parece que foi de uso nos lupanares do século XIX. Entrado no primeiro quarto, fui-me abaixo das pernas, não por culpa delas, mas por culpa do chão, almofadado e elástico e não propriamente destinado à parte do corpo humano conhecida pelo nome de pés. Paredes e tectos de espelhos. Cada quarto cada cor, qual delas mais “kitsch” e mais berrante. Uma rampa de igual moleza levava às casas de banho, muito escuras e subterrâneas. Mas a luz, como tudo o resto, dependia do gosto de cada qual. Também se podiam iluminar feericamente as casas de banho e escurecer os quartos. Ideal para jogar às brincadeiras às escuras, à cabra-cega ou à linda barquinha do lindo luar.

5 – Quando voltei à Mansão, já havia poucos convidados, entretanto saídos ou entretanto recolhidos. Comecei a admirar a colecção de pintura de Hefner, sobretudo os seus Fragonard. Foi nessa altura que o homem de pijama de seda se aproximou de mim e a conversa voltou ao corcunda.
Contou-me ele então que sempre gostara tanto de ver filmes como de falar sobre eles. Mas, outrora, os amigos fugiam a sete pés dessas conversas intermináveis, sobretudo do seu requinte supremo que era contar um filme tintim por tintim. Por isso, quando ficou rico e famoso, resolveu organizar aquelas sessões. Eram sobretudo um pretexto para ele falar, demasiado sabendo que os agradecidos convidados não ousariam pateá-lo ou virar-lhe as costas. “Agora, como viu” (e fora bem verdade) “ouvem-me em religioso silêncio e, no fim, dão-me muitas palmas. All that money can buy”.
“All”, depois de tudo o que eu vira, era um exagero. Mas ficou-me a sensação (talvez errada) de que, pelo menos em 1995, ele se divertia bastante mais com essas cinéfilas palestras do que com as coelhinhas. Pelo menos, quando nos despedimos, já não havia coelhinhas nenhumas e ele estava a meio de me contar a versão de Lon Chaney (1923) do romance de Victor Hugo.
As almas têm, às vezes, encontros singulares.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_01_01_archive.html