No sábado passado decidi-me a ir ver o novo filme de António Pedro Vasconcelos [A.P.V.]. As palavras amáveis para com “A Bela e o Paparazzo” escritas por Vasco Câmara neste jornal tinham-me deixado muito curioso.
E a minha primeira surpresa foi logo ao procurá-lo na programação dos cinemas de Lisboa: está o filme a começar a sua 4.ª semana e já só pode ser visto em meia dúzia de sessões, à noite ou à meia-noite!!!???… Afinal não está a ser um enorme sucesso de público, perguntei-me ainda atónito? Fui ao site do ICA (Instituto de Cinema) e fiquei muito preocupado: ao fim de três semanas, estreado em 57 cinemas, já tendo sido mostrado em mais de 120 ecrãs, o filme mal chegou aos 80 mil espectadores… (uma média de 13 espectadores por sessão???!!!… – número azarado, pobres salas vazias).

Fiquei mesmo muito preocupado e apressei-me a ir vê-lo. Como não sou pessoa de me deitar tarde, fui a Almada, onde ainda passava às “matinées”. O cinema, sendo tremendo, é magnífico, e as salas fervilhavam de espectadores, embora para ver “A Bela…” não houvesse sequer uma dúzia. Achei realmente estranho que um filme feito com tanto amor ao público sofresse afinal a sua soberana indiferença. A dúvida começou a roer-me. Então andam a fazer “filmes para o público”, andam a gastar centenas de milhares (milhões?) de euros de fundos públicos para fazer “cinema comercial”, e depois o público não lhes liga nenhuma… será que afinal têm a boca sempre cheia de espectadores, mas as salas vazias deles?

Fui outra vez ao site do ICA: uma receita de 360 mil euros de bilheteira? Mas isso dá pouco mais de 100 mil para o produtor e o realizador. Muito mais do que isso gastaram de certeza só a estrear o filme… Afinal, o cinema comercial não só não dá dinheiro, como até faz perder ainda mais, logo na estreia? Ora bolas! Então voltámos à “Canção de Lisboa”, àquelas palermices dos anos 30 e 40, retratos contentinhos de um país sinistro e que eram pagos pelo Estado ou levavam os produtores à falência? (Sim, eu sei que é “o melhor filme português de sempre”, como diz A.P.V., quem é que quereria ver “Belarmino” ou os “Verdes Anos”, “O Cerco” ou “Sem Sombra de Pecado”, “Noite Escura” ou “Juventude em Marcha”, “Os Mutantes”, “Agosto”, “Um Adeus Português”, “Vale Abraão” ou “Trás-os-Montes”, e tantos e tantos outros, podendo ver essa ridícula palermice dos anos 30?).

Mas ainda não tinha entrado na sala e já a pergunta não parava de me atormentar: então “A Bela…” não tem quem lhe pegue (e pague)? Então estes filmes que se dizem comerciais, feitos todos eles a pensar no público, mas principescamente financiados pelo Instituto de Cinema e a RTP (e sempre com muito mais dinheiro que os outros filmes), e com uma ajudinha do FICA (essa obra-prima da vigarice contemporânea) afinal não dão nem um cêntimo de retorno? Querem levar 300 mil espectadores (e não devia ser 900 mil?) e afinal não chegam nem a 100?!… Ora bolas para o comércio!

Concentrei-me então no ecrã e comecei a achar estranho: já lá ia quase uma hora e continuavam a passar anúncios – telemóveis e automóveis, bebidas e comidas, perfuminhos e roupinhas – não havia maneira de o filme começar. Vim cá fora protestar e o projeccionista explicou-me: meu caro amigo, aquilo é o filme (não são anúncios nenhuns)!
Voltei para a sala, já vazia de espectadores, e num “flash”, como se à beira da morte, os anúncios rebobinaram-se-me de um jacto, e compreendi tudo: os actores são magníficos, os técnicos magníficos são, a imagem, o som, os diálogos, os “décors”, a montagem, a produção – é tudo magnífico. Mas se era aquilo o filme, então o que eu vi – com todo o respeito por aqueles que perderam o seu tempo a fazê-lo – é uma Bela porcaria! Um descalabro estético e comercial. Uma coisa imprestável e sem sentido, embaraçoso e penoso de se ver.

Não agrada a ninguém e não dá um cêntimo a ganhar a ninguém. Custou(-nos) três milhões e não rende nem três (euros).
Serve para quê?”

In http://ipsilon.publico.pt/cinema/texto.aspx?id=251377

In http://finalcut-visao.blogspot.com/2009/10/morrer-dormir-dormir-sonhar-talvez.html

In http://finalcut-visao.blogspot.com/2009/12/juvenil-e-jovial.html

A história já quase faz parte da mitologia académica, mas conta-se que um professor de Direito, muito maldosamente, comentou assim a tese do arguente: «A sua tese», disse, «tem coisas boas e coisas originais, só que as originais não são boas e as boas não são originais.» Seria também um pouco maldoso comentar assim a primeira comédia de António-Pedro Vasconcelos que se estreia hoje, 28, com o inauspicioso título A Bela e o Paparazzo e um ainda mais desprometedor cartaz. De facto, o pior do filme é mesmo o pacote, porque aberto o embrulho, extirpados todos os laçarotes de estética pimba e televisiva, o filme nem é lançado à nossa cara como uma tarte peganhenta, último recurso dos humoristas desinspirados. E até os tais momentos não originais – óbvias citações – deslizam bem entre os momentos de stand up autóctone. Como quando a personagem de Nuno Markl usa a raqueta de ténis para escorrer o espaguete, como Jack Lemon, em O Apartamento, de Billy Wilder. Ou aquela cena vai-não-vai-mergulho na Fontana di Trevi, quando a Bela (Soraia Chaves) e o Paparazzo (Marco d’Almeida) descalçam os sapatos e se passeiam pela borda das fontes do Rossio. E o casal até faz uma dança cheek to cheek a atrapalhar o trânsito.

A história cumpre, com alguma competência, as convenções das comédias românticas (o casal impossível que vai acabar junto). Há o quiproquó de alguém que, tentando ser outro, se descobre a si próprio. Mas a grande mais-valia é o tom absurdo com que o argumentista Tiago Santos (com quem António-Pedro Vasconcelos já trabalhara no guião de Call Girl) conseguiu alfinetar o delicodocismo que se receava. O puro disparate, os diálogos, algumas piadas e as T-shirts de Nuno Markl são mesmo o melhor do filme – já agora, há uma que diz «Não me dêem conselhos, dêem-me distritos». No início, teme-se o pior. As personagens parecem todas atacadas por uma crise de epilepsia hiperactiva. Nicolau Breyner, que anda aí a picar o ponto em tudo quanto é filme português, aparece num registo revisteiro que destoa tanto das restantes actuações como uma sardinhada acompanhada de Coca-Cola Zero. De resto, a maior parte das punch lines são ditas no momento certo, não antes das emoções crescerem, mas já não na curva descendente – o que seria fatal. E até há a crítica explícita ao vampirismo – pelos vistos, os vampiros estão a moda – das revistas de fofocas. «Cada país tem as celebridades que merece», diz-se no filme. E a nós só nos apetece acrescentar. Cada país também tem os filmes que merece. Adiante…

Há uma actriz de telenovela que fica encantada quando se vê oficialmente desempregada das novelas da TV – porque aquilo de que ela gostava mesmo era de representar a Nina da Gaivota de Anton Tchekhov. Há um fotógrafo que anda por aí a toupeirar os escândalos, os divórcios e os abortos das vedetas, («os papparazzi são sanguessugas com máquinas de fotógrafos penduradas ao pescoço»), mas do que gostava era de fotografia artística. E uma editora de revistas que come pastéis de nata com uma colherzinha e usa a massa folhada para esmagar o cigarro.

No meio disto tudo, há um ser muito sedentário, do tipo Jabba the Hutt de sofá – o tal Nuno Markl que escorre a massa com a raqueta – que resolve declarar um enclave independentista de Portugal no prédio onde vive, e passa o tempo em discussões constitucionais com estes condóminos-Afonsos Henriques, no Pátio de Santo Antoninho. E que além de ver os clássicos da comédia portuguesa (Vascos Santanas e etc…) cita Monty Phyton, produz umas metáforas engraçadas que envolvem pinguins e faz castings para ministra dos Negócios Estrangeiros a uma japonesa, em função dos casos amorosos do seu currículo mundial. E ainda o melhor de tudo é a música de Jorge Palma, apesar do duvidoso refrão: «Eu não sei bem quem tu és, sei que gosto dos teus pés.» E fica a ideia de que, às vezes, o riso nem é tanto uma emoção. É antes vermo-nos livre dela. O que também dá jeito.”

In http://finalcut-visao.blogspot.com/2010/01/eu-amo-voce.html

Para complicar ainda mais a situação, pelo meio há também Francisco (Joaquim de Almeida), um colega da mesma estação televisiva e ex-marido de Tê, com quem Catarina acaba por se envolver…

O encontro entre Maria de Medeiros e Joaquim de Almeida – os dois modelos maiores do “star system” português –, fenómeno comercial, recordes de bilheteiras ultrapassados, uma imparável (e inédita) campanha publicitária e a primeira co-produção cinematográfica de um canal de TV (neste caso, a SIC), são alguns dos dados que mais vêm à baila quando se pensa em “Adão e Eva” (1995), o terceiro filme de Joaquim Leitão a ser lançado pela série Y. Mas o filme é (muito) mais do que isso: uma reflexão irónica e divertida acerca do estado de desorientação das relações amorosas em final do século XX (mas também poderia ser hoje em dia, que seria exactamente o mesmo), sobre as pessoas, as suas inseguranças e dúvidas e o esforço titânico que fazem para serem felizes (“Porque é que a vida é tão difícil?”).

Sendo uma história contada do ponto de vista de uma mulher e o olhar de um homem sobre o universo feminino (“No mundo das mulheres há uma dose de mistério que é inultrapassável”, disse o realizador, “é um mundo completamente diferente do dos homenseporissofascina- meprincipalmente por não o compreender”), “Adão e Eva” acaba por se relacionar de forma curiosa com a obra anterior de Joaquim Leitão, “Uma Vida Normal”, de certo modo a sua antítese. Enquanto nesse filme se fazia o retrato de um homem em crise, com a plêiade de mulheres que preenchia a vida de Joaquim de Almeida a não conseguir disfarçar (ou a acentuar apenas) a solidão irremediável que o assolava, aqui assistimos à desenfreada tentativa de uma mulher – perante a incompreensão do mundo que a rodeia – de realizar sozinha o seu sonho de ser mãe (“Não precisamos das pessoas, não precisamos de ninguém”, diz ela ao bebé que tem na barriga): Joaquim e as mulheres “versus” Maria e os homens (e mulheres)?

Catarina (exemplarmente defendida por Maria de Medeiros, com os seus olhos grandes e sofredores) é, assim, o centro do filme, algo que se torna óbvio logo desde o início: todas as personagens deste rectângulo amoroso estão ligadas a ela e todas gravitam em seu redor, de certo modo devoradas pela sua presença. Há mesmo uma cena supremamente divertida, com Rafael e Tê desmaiados no chão da sala de estar de Catarina, que é de alguma forma sintomática dos corpos que a jornalista vai deixando à sua volta. Vão parar ambos ao hospital (e Tê ainda passa depois por uma clínica psiquiátrica), o que não deixa de ser adequado a dois “doentes” de amor (por Catarina, claro está)…

No meio de todo este caos, da confusão e do desnorte generalizados – as personagens não se fixam, há um filho que é arranjado da forma mais complexa e as coisas mais verdadeiras e sentidas são ditas através da televisão… –, o final “feliz”, com o nascimento de uma criança (a calma depois da tempestade?) e uma união a quatro (a assunção da paternidade em grupo: “O pai da criança somos nós os três”) é o sinal de que, apesar de tudo, ainda pode haver felicidade. Uma solução optimista? Joaquim Leitão confessou ter-se inspirado em Frank Capra…”

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=69820&Crid=31&c=2012

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=18255&Crid=4&c=173

Um telefone toca e uma existência pacata é abalada para sempre. Albert (Michael Imperioli, o “fura-vidas” Christopher da série “Os Sopranos) vive uma vida tranquila mas monótona, sem alegria. Arriscar é palavra que não faz parte do seu dicionário e até chega a inventar uma indisposição só para se furtar, por puro medo, a sair com uma colega de trabalho. Por isso, não espanta que este agente de viagens nunca tenha ido a lado nenhum; ou que divida o tempo entre o emprego e o apartamento. Até que um dia… o telefone toca.

Do outro lado da linha está Louie (John Ventimiglia, o cozinheiro Artie, também de “Os Sopranos”). É um amigo de infância, mas os dois não podiam ser mais diferentes: Albert, introvertido e sorumbático; Louie, estouvado e alegre. E um pouco louco, ao ponto de ter tentado assaltar um banco e resolvido fugir (bom, na verdade não foi preciso correr; bastou-lhe andar, pois o estabelecimento era de segurança mínima) da prisão onde passou os últimos cinco anos, quando lhe faltavam apenas cumprir duas semanas de pena…

São revelações a mais para Albert, que há já quase uma década não tinha notícias de Louie. Promete ajudar o amigo, mas, à primeira hipótese, denuncia-o à polícia. Uma decisão, motivada pelo pânico, da qual rapidamente se arrepende, indo ao encontro do homem que em criança o metia em constantes sarilhos. Segue-se uma noite louca, recheada de sobressaltos, peripécias e figuras excêntricas…

São as desventuras destas duas personagens e os laços de amizade que entre elas se restabelecem que constituem o essencial de “Em Fuga/On the Run” (1999). Uma co-produção entre Portugal, França e EUA e a primeira longa-metragem de Bruno de Almeida, um português radicado em Nova Iorque desde os anos 80. Mas já antes desta estreia o realizador se notabilizara, ao dirigir a curta “A Dívida” (1993), premiada no Festival de Cannes, e a série de TV documental “Amália – Uma Estranha Forma de Vida” (1995), centrada em Amália Rodrigues.

Entre um e outro projecto surgira a hipótese de fazer um pequeno filme para Lisboa’94. Apesar de nada se ter concretizado, muitos dos conceitos imaginados pelo realizador – acima de tudo, a ideia de um homem deprimido e tímido que no fim ganha uma forte sentido de viver – nunca chegaram a ser abandonados. Algum tempo depois, as peças de uma hipotética longa-metragem começaram a juntar-se no momento em que o cineasta Jonathan Berman contou a Bruno de Almeida uma história verdadeira, que o envolveu a ele e a um amigo fugido da cadeia duas semanas antes de ser libertado. Quando este, com a polícia atrás, lhe telefonou a pedir ajuda, Berman, assustado, denunciou-o…

Viver e morrer em Nova Iorque

A junção deste “caso real” com a ideia inicial do filme sobre Lisboa deu origem a uma história escrita a meias pelo realizador português e Berman. A partir deste “esboço” foi construído o argumento de “Em Fuga”, da autoria de Joseph Minion, responsável pelos “scripts” únicos de “Nova Iorque Fora de Horas” (1985), “O Beijo do Vampiro” (1989) ou “Motorama” (1991). Produções de baixo orçamento, inseridas numa lógica de cinema independente em que o filme de Bruno de Almeida também se inscreve. Não só pelo pouco dinheiro com que foi rodado, mas acima de tudo pelas virtudes que exibe, próprias da cena “indie”: um estilo solto e espontâneo, a favorecer a improvisação, com a câmara a deixar-se guiar pelos actores.

E de entre os intérpretes, o destaque óbvio vai para a dupla principal: presenças habituais, em papéis secundários mas memoráveis, no “cinema de autor” americano – filmes de Martin Scorsese, Spike Lee, Abel Ferrara ou Hal Hartley -, Imperioli e Ventimiglia têm em “Em Fuga” uma oportunidade rara para brilhar como protagonistas. E não a desperdiçam. De tal modo que não será exagero dizer que a interacção perfeita entre os dois se consubstancia num dos maiores trunfos desta variação, em tons de comédia negra, do modelo do “buddy movie” (fórmula que, já se sabe, depende quase em exclusivo da “química” produzida por um par de opostos).

Melhores amigos desde há muitos anos, a cumplicidade que Imperioli e Ventimiglia transportam para a tela é das coisas mais entusiasmantes do filme. Apesar de tudo o que os separa, Albert e Louie também têm muito em comum: almas solitárias, perdidas na imensidão de uma grande metrópole. Ao longo de uma noite, vão descobrir que precisam um do outro para ultrapassar os seus medos: Albert tem medo da morte e por isso quase não vive; Louie vive de forma excessiva porque tem medo de uma existência “normal” e, no fundo, procura a morte.

Essa dependência mútua, toda a relação que se vai construindo entre dois inadaptados, assume-se como o tema central de “Em Fuga”. E, em última instância, é isso que torna o filme, com um pé na amargura existencial e outro na comicidade absurda (bem ao estilo de Minion), inesperadamente tocante.”

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=18336&Crid=31&c=2726

Depois do estrondoso sucesso de “Adão e Eva” (1995) e “Tentação” (1997), “Inferno” (1999) carregava um fardo pesado: ser o sucessor dos maiores êxitos comerciais do cinema português. Dito de outro modo: se os dois filmes anteriores de Joaquim Leitão tinham quebrado recordes de bilheteira, esperava-se que o novo também o fizesse.

E, à partida, tudo apontava nesse sentido. Até porque os elementos de uma equação bem sucedida voltavam a estar reunidos, numa co-produção entre a MGN, a Lusomundo e a SIC. Mais: havia que contar ainda com a participação de duas companhias espanholas, um orçamento avantajado e a presença de um elenco recheado de nomes conhecidos, de Joaquim de Almeida a Ana Bustorff, passando por Nicolau Breyner, Rogério Samora, Júlio César ou o jornalista Carlos Narciso.

Mesmo com todos estes trunfos, o filme acabou por ficar aquém dos números aguardados. O que talvez se explique pelo facto de, entre outras coisas, abordar a questão da guerra colonial, que, até à altura, ainda não tinha sido muito tratada no cinema português. E, contrariamente às expectativas, ficava a ideia de que, apesar da distância trazida pelos anos, o público não estava ainda preparado (ou interessado) para revisitar as memórias desses tempos. Ainda assim, não deixa de ser curioso notar que, recentemente, surgiram outros filmes a lidar, de modo mais ou menos directo, com o tema: “Preto e Branco”, de José Carlos de Oliveira, e “Os Imortais”, de António Pedro Vasconcelos.

De qualquer forma, os resultados financeiros de um objecto fílmico não devem ser empolados em demasia, a não ser por aqueles que vivem obcecados por eles. O que nunca foi o caso de Joaquim Leitão. “Só faço os filmes que quero” ou “Não me vou tornar nunca num realizador de aluguer” são declarações de intenções por demais esclarecedoras, consubstanciadas no conjunto de uma obra que tem conseguido produzir o que por vezes parece impossível: filmes que possam (pelos menos, em teoria) agradar e chegar a um público alargado, não desprezando a componente espectáculo, mas sem nunca fazer pouco da inteligência de quem os vai ver (“Para que as pessoas tenham prazer com uma coisa que não seja oca e as obrigue a pensar”). Olhando para ele segundo esta perspectiva, “Inferno” em nada desmerece dos seus antecessores campeões de bilheteira. Antes pelo contrário.

Uma história de amigos

O filme confirma o estatuto de Joaquim Leitão como expoente máximo de um certo tipo de cinema nacional, mais “narrativo” e menos “poético” – a distinção e os seus termos são da autoria do próprio realizador, que sempre considerou absurda a dicotomia entre “cinema comercial” e “cinema de autor”, pois “todo o cinema é de autor”. E isto equivale a dizer que “Inferno” exibe todas as qualidades habitualmente presentes na obra do cineasta – agilidade narrativa, virtuosismo formal, sentido de ritmo -, as quais fazem dele o que, em Portugal, existe de mais parecido com os talentosos artesãos (hoje, espécie em extinção) que contribuíram para a glória da Hollywood do passado.

Aos méritos referidos poderá acrescentar-se ainda a seguríssima direcção de actores, talvez o maior trunfo do filme. Com efeito, o realizador extrai do elenco interpretações notáveis, num grande trabalho colectivo, em que sobressaem as presenças de Júlio César, Nicolau Breyner e Rogério Samora. Fazem parte de um grupo de dez amigos, o centro de “Inferno”, ex-combatentes do Ultramar que se reúnem para mais um jantar anual de confraternização. O objectivo? Renovar laços de companheirismo, comemorar a sobrevivência, ou, simplesmente, tentar exorcizar os fantasmas de um passado que teima em não os largar. Porque a memória dos horrores que viveram continua a assombrá-los e a violência que carregam dentro de si apenas espera um escape para se libertar em toda a sua fúria.

E um dos aspectos mais curiosos de “Inferno” é mesmo a forma como a guerra colonial surge em pano de fundo, raramente puxada para primeiro plano, mas com as marcas e cicatrizes deixadas nos protagonistas a estarem subjacentes a tudo. Uma opção que evita discursos demagógicos e aposta na subtileza, a mesma que encontramos no desenho das personagens – credíveis, humanas, profundamente portuguesas, mas sem derrapar em estereótipos – ou na definição da dinâmica do grupo. No espaço fechado de um restaurante e através do acumular de pequenos pormenores, fica tudo dito quanto a cumplicidades, tensões ou diferenças de personalidade.

Um filme de acção “à portuguesa”? Foi um pouco assim que “Inferno” foi apresentado. Existem de facto cenas de acção – nomeadamente, após a mudança de cenário para uma discoteca espanhola, quando os traumas e instintos dos antigos comandos regressam por fim à tona e a tragédia se cumpre -, mas seria redutor pegar apenas nelas. Porque, acima de tudo, o filme de Joaquim Leitão fala de amizade. Como o próprio realizador confessou: “Os meus filmes, de um modo ou de outro, eram histórias de amor. E queria fazer um filme sobre outro sentimento, que para mim é tão intenso como o amor”.

O resultado fica como um comovente ensaio sobre masculinidade em queda, retrato de um grupo de homens que, ultrapassados pelo tempo, perderam o lugar no mundo, exibindo, à flor da pele, uma vulnerabilidade emocionante. Mas uma coisa permanece: o apego às virtudes da camaradagem. Por isso, não espanta que no final, conscientes das suas falhas e pecados e do estatuto anacrónico, prefiram sacrificar-se uns pelos outros. Como num filme de Sam Peckinpah.”

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=19011&Crid=31&c=2635

E para obter um conhecimento aprofundado em matérias tão complexas, muito terão contribuído as mesadas enviadas pelas tias de Trás-os-Montes, Efigénia e Perpétua Rocha, que se mantêm na completa ignorância destas tropelias, situação alimentada por Vasco, que lhes escreve constantemente dizendo que tudo vai bem, que já é “doutor”, ainda por cima com consultório aberto.

Mas a existência despreocupada do volumoso “bon vivant” vai ser abalada quando, no mesmo dia, surgem o inevitável chumbo no exame final e a desanimadora carta a avisar da chegada iminente das tias, desejosas de conhecer Lisboa e de admirar a glória do sobrinho.

O primeiro filme sonoro inteiramente produzido em Portugal (ou “o primeiro filme português feito por portugueses”, segundo a orgulhosa promoção da época), “A Canção de Lisboa” fica como marco do cinema português, já que é também o berço da comédia de costumes nacional, que inaugurou e em relação à qual serve de matriz original, estabelecendo-lhe as bases futuras. Por isso, além de ser um clássico, é também uma obra pioneira, que contribuiu muito para o desenvolvimento de uma indústria que ainda estava nos primórdios.

Assim, não admira que à data de estreia o filme tenha sido considerado um objecto de grande prestígio, o que levou mesmo a que o preço dos bilhetes tivesse sido mais caro do que o habitual (o que não foi obstáculo para um fenomenal sucesso de bilheteira).

O arquitecto-realizador e Manoel de Oliveira

Esta é apenas uma das várias curiosidades a que “A Canção de Lisboa” está associada, a menor das quais não será o facto de o realizador – Cottinelli Telmo, que escreveu também o argumento – não ser um cineasta mas sim um arquitecto (que em 1940, por exemplo, foi responsável pela Exposição do Mundo Português e desenhou o plano da Praça do Império, a fonte, etc). E segundo vários testemunhos, um realizador com mais experiência, Chianca Garcia, foi conselheiro técnico para a realização mas o seu nome não figura no genérico.

Há ainda a destacar a presença de Manoel de Oliveira como actor, no papel de Carlos, o amigo que, no último terço do filme, salva Vasco da quase mendicidade e o lança no estrelato do mundo fadista. Como o próprio autor de “Francisca” já recordou, na origem da sua participação esteve uma tentativa de chamar o público do Norte a uma obra de forte cariz alfacinha, já que na altura Oliveira era um desportista famoso naquela região (“porque as minhas qualidades de actor eram pior que péssimas”, confessou, e talvez por isso nunca mais tenha repetido a experiência). Além disso, já tinha iniciado a carreira de realizador (com o mítico “Douro, Faina Fluvial”, de 1931) e interessava-lhe “aprender alguma coisa”.

Além da presença, à primeira vista surpreendente (e ainda por cima como galã!), de um dos expoentes máximos de um cinema português moderno e de outros horizontes num dos melhores representantes de uma corrente menos ambiciosa – e essa diferença quase radical entre dois modos de ver e pensar o cinema explica que já à época Oliveira tenha concluído que num próximo filme não faria nada que se parecesse com “A Canção de Lisboa” -, outros nomes ilustres estiveram envolvidos no projecto: o pintor Carlos Botelho foi assistente de realização, o escritor José Gomes Ferreira colaborou na montagem e Almada Negreiros concebeu três dos cartazes do filme.

Só o espectador sabe tudo

Estamos perante uma comédia despretensiosa e alegre, que não pretende ser “arte” mas apenas divertir, cumprindo na perfeição os seus propósitos. Instituindo uma regra que se viria a repetir num sem-número de comédias portuguesas, “A Canção de Lisboa” aposta em situações de equívoco, com o humor a provir do facto de todos (menos as tias) se enganarem uns aos outros, fazendo do espectador comparsa dessas maquinações, o único a saber tudo o que se passa. Com efeito, o filme acaba por consistir numa sucessão de peripécias deliciosas demonstrativas dos esforços titânicos de Vasco para perpetuar a mentira que construiu para as tias, no que é acompanhado, num primeiro momento, pelo alfaiate Caetano – o inimitável António Silva – e pelo sapateiro, senhorio de Vasco, até descobrirem um modo mais proveitoso de aldrabar as duas velhotas (passa por aqui a ideia da exploração do provincianismo ingénuo por parte da esperteza “malandra” citadina).

Apesar de algumas imperfeições – em especial, o tratamento demasiado teatral dado a algumas cenas -, “A Canção de Lisboa” capta de forma magnífica a alma popular de uma Lisboa de outros tempos, focando com rigor assinalável tipos pitorescos, motivos e costumes caracteristicamente alfacinhas. E além do mais é sempre um prazer recordar os “monstros sagrados” do nosso cinema popular, em toda a sua glória: a irreverência de Vasco Santana, a presença de António Silva e a graciosidade de Beatriz Costa, com o seu corte de cabelo à Lulu, inesquecível na figura da costureira Alice, a namorada de Vasco.

E se o constante jogo de duplos sentidos e chalaças roça por vezes o óbvio, o tom nunca é alarve nem descamba na boçalidade (ao contrário de tantos objectos “cómicos” dos nossos dias), havendo mesmo diversas cenas de antologia, movidas por um delicioso humor absurdo (há até um divertido diálogo que parece ter inspirado um momento análogo no recente “Space Cowboys”. Será Clint Eastwood um fã?…). A título de exemplo, bastará evocar toda a sequência da visita ao zoo (onde se ouve o imortal “chapéus há muitos, seu palerma!”) ou o memorável número de “A Agulha e o Dedal”. Como se isto não bastasse, forçando um pouco a imaginação, poderemos encontrar, numa época de cinema “conformado”, uma crítica subtil ao regime salazarista, quando um cartão onde se lê “Estado Novo” passa de um fato para o rabo de uma respeitável senhora…”

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=19354&Crid=31&c=2189

Não deixara de ser notada a “raridade” de “Camarate”: um filme português que esboça uma relação clara com um episódio específico da história portuguesa recente. Se isso, evidentemente, é um factor “neutro” (não traz ao filme nem bem nem mal), merece ser assinalado, até porque uma tal relação, ou as implicações de uma tal relação, tem um peso decisivo na organização do filme de Luís Filipe Rocha. Estamos longe de um “JFK” à portuguesa, que desse corpo às mais variadas teorias da conspiração que desde sempre circularam sobre o que teria realmente acontecido na noite de 4 de Dezembro de 1980. “Camarate” não quer especular nem atirar o barro à parede, é mesmo um filme cuidadosamente documentado: sabe que se constrói em cima de um “buraco” (tudo aquilo que não se sabe, as diferenças que

separam as conclusões oficiais da probabilidade de os factos que elas apontam se terem verificado na pratica) e o que lhe interessa não é preenchê-lo mas sublinha-lo, ou seja insistir que esse “buraco” existe – talvez por isso o filme acabe numa espécie de “suspensão”, com o voo experimental de um Cessna nas condições tidas como causadoras da queda, como se se tratasse de reiterar que a única conclusão possível é que o que se sabe é inconclusivo.

Esta resistência ao sensacionalismo (quando, no fundo, e até por razões de “espectáculo”, essa seria a via mais tentadora) corresponde a um acto de honestidade (e isto já não é um factor “neutro”), a uma vontade de construir uma peça quase “didáctica” sobre o caso de Camarate, um resumo do que foram, do que mudaram, e do que são as posições oficiais e oficiosas sobre o assunto.

A questão que se põe a seguir é: será o formato ficcional, dramatizado, o veículo ideal para um tal projecto? Aqui a resposta é menos nítida; percebe-se que o filme quis ter “personagens” e não meros instrumentos de exposicação, atribuir-lhes biografia e personalidade, criar a partir delas um ambiente mais ou menos romanesco que sirva de contraponto à vertente “burocrata” que rodeia os meandros do processo. Esse lado é o que funciona pior, já que nunca há espaço para as personagens se desenvolverem, e ainda menos para que esse desenvolvimento acrescente algo ao filme.

Fica-se, neste aspecto, a um nível bastante limitado, numa superficialidade de folhetim televisivo, e isso actua como interferência no eixo central do filme. É pena, porque é quando deixa a psicologia de lado que “Camarate” e melhor.”

In http://cinecartaz.publico.pt/criticas.asp?id=19678&Crid=1&c=935