1. Foi em Setembro. Eu estava a mostrar Veneza à mais nova das minhas Mónicas. Os dragões de Carpaccio fechavam à hora do almoço deles, que não coincidia com a do nosso. Nem tudo são azares, já que dragões não almoçam certamente no Harry’s Dolce da Giudecca (um dos lugares mais paradisíacos da terra e um dos sítios onde melhor se come na nossa amurada) e vêem-se melhor à luz de Bellinis.
Aliás, foi a ver de Bellini a translucidíssima “Virgem com Santos” de San Zaccaria que levei a Mónica enquanto fazíamos horas. À saída, reparei num cartaz ao fundo do “Campo”. Anunciava uma exposição intitulada “Natura e Maniera tra Tiziano e Caravaggio”, comissariada por Vittorio Sgarbi, a inaugurar a 5 de Setembro em Mântua. O cartaz reproduzia a “Judite com a cabeça de Holofernes” de Tiziano, que está em Roma na Doria Pamphilli, e em que alguns julgam ver a “Salomé com a cabeça do Baptista”. Adiante, que, mais Freud menos Freud, os temas sobrepuseram-se nesses tempos perversos e terei ocasião de voltar a uns e a outros.
A 5 de Setembro, já estaria de regresso à pátria, muito raramente visitada por Tizianos de passagem e jamais visitada por Caravaggios. Por razões que agora não vêm ao caso (como se o resto viesse…) não podia prolongar-me em Itália. Pensei com os meus botões que a possibilidade de ver a exposição era remota e tive pena. “Tra Tiziano e Caravaggio” situam-se alguns dos pintores de que mais gosto e o nome de Vittorio Sgarbi garantia-me uma escolha original.
O homem das “trevas e da rosa” tem uma reputação duvidosa? Eu sei. Mas se, mesmo em anos muito “progressistas”, sempre me atraíram criadores e críticos ditos “reaccionários” ou pior do que isso (do Pound a Céline, de Vinneuil-Rebatet a Brasillach, tendências que nunca me dei ao trabalho de analisar ou psicanalisar convenientemente), com a idade essas preferências só se acentuaram. Assim, apesar de saber que a esquerda italiana diz de Sgarbi (n.1952) pior do que diz de Berlusconi, de quem até foi ministro ou coisa parecida, livros como o citado “Le Tenebre e la Rosa” ou “Notti e giorno d’intorno girando…” são meus livros de cabeceira desde há alguns anos, quando a Rita me trouxe o primeiro deles de Turim. Muito recentemente (Minha Senhora, não se zangue comigo) acrescentaram-me ao rol dos pecados dele, mais dois. Segundo me disseram, o homem, por dinheiro e por mulheres, era capaz de tudo. Capaz fui eu de responder, à minha assombrada interlocutora, que há defeitos piores. “Percorsi perversi”, para citar o título do último livro dele, comprado em Mântua, onde acabei por ir (fiz por isso ou aproveitei acasos em meu favor, como em devido lugar para o mês que vem explicarei) nos últimos dias em que a exposição estava visível. Fechou a 9 de Janeiro.
A ela volto. Não sem antes citar de Sgarbi a frase que para ele me conquistou: “A arte é, acima de tudo, uma forma de conhecimento do mundo, intuitiva e luminosa, como a inesperada aparição de uma rosa nas trevas.”

2. Como é que a rosa me apareceu nas trevas do Palazzo Te, tão perto da Sala de Psique ou da Sala dos Gigantes, onde, há alguns anos, descobri Giulio Romano, a que até então pouco ligara, ou sempre vira apenas como talentoso discípulo de Rafael, como o ventre que gerara Rubens, que em Mântua junto dele se formou?
Numa “mostra” de 130 quadros bem expostos (se bem dispostos, é outra questão) na chamada “Fruttiere” do Palácio, ou, se preferirem, no antigo pomar dele, há muito transformado em galeria temporária. O percurso iniciava-se com a Judite (ou a Salomé) de Tiziano e terminava com dois Caravaggio: “A Conversão de Saulo” e “O Sacrifício de Isaac”, obras da primeira fase do pintor. O último está nos Uffizi e conhecia-o bem, embora lhe prefira, de longe, a tela com o mesmo tema e mais ou menos da mesma época, de uma colecção particular americana e que vi em 2000, em Bilbau. O primeiro, anterior à célebre tela homónima da Capela Cerasi de Santa Maria del Popolo, em Roma, nunca o vi em vida minha e é mesmo um dos quadros de Caravaggio mais difíceis de ver, já que os donos (os Odescalchi, da lendária colecção homónima) são tão ciosos dele que raramente o emprestam. Ai de mim, ainda não foi desta. Saíra da exposição a 11 de Outubro e não pude, pois, verificar se, como pretende Sgarbi, foi ele quem lançou o Romano na pista dos gigantes, na sala dos quais o queria expor. Também não pude confirmar se Sgarbi tem razão quando diz que, mais do que qualquer outro quadro de Caravaggio, essa é a obra que “mais fala a linguagem do maneirismo”, com “a sintaxe maneirística e a gramática realista ou naturalista”. A tela do “horror vacui”. Neste caso, no vácuo fiquei eu, debruçado sobre a grande ausência final. O primeiro Caravaggio teria sido o último dos maneiristas, nos últimos anos do século XVI? Se Sgarbi o jura, eu não o posso jurar.

3. Mas o comissário que não comissariou essa elipse (tivesse eu madrugado mais cedo…) comissariou outra elipse mais insólita.
A exposição, além do título já mencionado, junta-lhe outro: “As cinzas violetas de Giorgione”. A expressão é do célebre crítico Roberto Longhi (1890-1970) que em tempos escreveu, referindo-se a um dos maiores pintores maneiristas, esse Dosso Dossi (1490-1542) que, mais do que qualquer outro, trouxe de Mântua: “A arte dele (…) é o fumo que se evola das cinzas violetas do enterro de Giorgione, misturado com as doces névoas dos vales do Pó” (Dossi nasceu e morreu em Ferrara). Sgarbi vai ainda mais longe do que Longhi e diz que “a alma de Giorgione continua a viver em Cariani como em Dosso Dossi. Ao falar das “cinzas violetas”, Longhi queria dizer que tudo o que aconteceu na Padânia, a partir de 1510, foi a reelaboração, a transformação e a deformação da arte de Giorgione, imprescindível, arrebatadora, diletante, tornando-se numa segunda natureza para cada artista, ou, se se quiser, na Maneira de cada um deles”.
Mas se, no texto do catálogo, que estou a citar, evoca de Giorgione “La Tempesta” ou os “Tre Filosofi”, ou o “Tramonto”, nenhum quadro do célebre pintor da Laguna figura na exposição. Esse “protagonismo ausente” não é fortuito. Cinzas não se mostram em ressurreições. Cinzas fúnebres ainda menos. É uma nova luz, “un’aria stregata”, que nasceu na obra do mais genial continuador de Giorgione e, portanto, acuradamente, Tiziano abre a exposição, com a Judite ou Salomé que, vista a alguma distância, parece desviar os olhos, pudica ou enleada, da cabeça que acabou de degolar e, vista de mais perto, não disfarça um sorriso perverso, como se quisesse dar o peito, que tão levemente deixou desnudado, à boca que não repele mas comprime.
Diz-se aliás (mas diz-se tanta coisa) que a figura feminina retrata Violanta, a filha de Palma o Velho, por quem Tiziano se terá perdidamente apaixonado, como se diz que Tiziano (então com 25 anos) é reconhecível nos traços do Baptista ou de Holofernes. Mas não se diz, vê-se, que a cabeça dele é colocada por baixo do arco, através do qual um céu azulíssimo é a única fonte de luz que brune o morto e aleita Violanta, uma Violanta que, como a de Rodrigues Lobo, “antes que o sol se levante / A dar graça e luz ao prado / Já Violanta lha tem dado / Que o sol tomou de Violanta”.

4. Mas, por muito que me custe, tenho que deixar Tiziano e a degoladora de beatilha.
Pois se havia dez Tiziano na “Mostra” e todos eles raríssimos (nem tempo me deixam para falar no retrato do comandante zarolho, proveniente de algures em Ferrara) já me aproximo do fim e ainda não expliquei o critério da exposição.
Sabe-se, desde o livro clássico de André Chastel, como a “maneira” romana, que Clemente VII, o segundo papa Médicis, protegeu com volúpia e escândalo nos primeiros anos do seu pontificado (1523-1527), dando origem a uma nova pintura, ou a uma pintura nova, foi brutalmente interrompida pelo saque de Roma de 1527. Os protegidos de Clemente ou foram mortos, como os mais ímpios frutos da “nova Babilónia”, da “Sodoma renascida”, ou dispersaram-se pela Itália, sobretudo pela Emília Romana, pela Toscânia e pelo Veneto. Parmigianino em Parma, Pontormo em Florença, Dossi em Ferrara, Maretto e Savaldo em Brescia, os Campi em Cremona, entre tantos, tantos outros (nem sequer falei de Rosso, nem sequer mencionei Tintoretto), entre 1530 e 1570, seguindo a lição colhida em Roma. Se, na “imitação” da Natureza, Miguel Ângelo e Rafael são inultrapassáveis, o único caminho possível (e Vasari é a fonte) é partir “‘da maneira’ de Miguel Ângelo e explorar um terreno que é o dos sonhos deles, das visões deles”. O limite deixa de ser a realidade ou a Natureza para passar a ser a consciência. Ou, como aventurosamente diz Sgarbi, esses pintores “entram na alma profunda do Homem. Com eles começa, pode dizer-se, a psicanálise”. Muito antes de os alemães terem inventado o termo “manierismus”, “principia-se a sondar uma dimensão tão secreta e tão misteriosa que já nada tem que ver com a realidade. A sensualidade entra nas almas e os corpos são apenas veículos delas”.
Para o mostrar, Sgarbi foi buscar dos grandes pintores o mais secreto e dos pintores esquecidos o mais evidente, com centros em Lotto, em Dossi ou em Parmigianino, tanto quanto em pintores que só agora descobri, em Ortolano, Compagnolo, Bonsignori, Cariani, Orsi, Sustris ou Carlo Bononi. Quadros famosos de museus famosos? Muito poucos. Mas de igrejas recônditas, colecções particulares ou museus de cidadezinhas, vieram essas visões do abismo, que a Contra-Reforma volveu anos depois para o limbo dos prazeres proibidos.
E nem sequer falei de Bastianino (1532-1602), o nebuloso pintor do “Juízo Final” do Duomo de Ferrara, a quem Longhi chamou o “William Blake do miguelangelismo italiano”. Dele, o “Cristo morto entre dois anjos”, foi outro dos cumes desta exposição. Cito Sgarbi, para terminar, pois foi ele quem descobriu essa tela em 1992: “A maceração interior, a transformação do corpo em fumo, perdida toda a força, desvanecida qualquer energia. Do homem, só resta o invólucro, no ponto de dissolução. Nem um gesto, nem uma convulsão, apenas um sussurro. E assim, nas névoas de Ferrara, o sonho de Miguel Ângelo dissolveu-se” (…) Haveria que esperar por Goya para reencontrar um efeito tão visionário”.

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1. Apetecia-me começar este texto sobre o último filme de Bergman comentando uma frase de Liv Ullmann que li algures: “Filmes e pessoas não envelhecem da mesma maneira.” É tão certo. Mas, como os críticos portugueses acentuam, quase invariavelmente, o retorno do mesmo Bergman como um regresso da casa dos mortos (alguém que já tinha uma lápide em cima e vibrante elogio fúnebre e que, de repente, reapareceu algo obscenamente, quebrando a lousa por sua própria mão), reprimo o apetecimento. Se há coisa que me apetece ainda menos é entrar em polémicas, ao falar de um dos filmes mais desmedidamente belos alguma fez feitos. O filme mais intenso, o filme mais suave, dessa intensidade e dessa suavidade a que Julia Dufvenius (uma das muitas imensas surpresas de “Saraband”) se refere, quando, no princípio do seu primeiro diálogo (ou monólogo) com Liv Ullmann, lhe fala do que o pai lhe exige para interpretar a sonata op. 25 de Hindemith (Cena 2).
Deixo, pois, essa conversa de tempos e de velhos, para apenas reter dela o que na cena 9 Liv Ullmann diz a Erland Josephson, quando o compara a um personagem de um filme antigo. Erland Josephson reage à notícia da tentativa de suicídio do filho (Börje Ahlstedt, que em tempos foi o tio Carl de “Fanny e Alexandre”) com comentários de uma maldade desmedida. Desse filho que agoniza no hospital, após tomar todos os comprimidos que tinha e não tinha (onde é que eu já ouvi isto?), cortar os pulsos e a garganta, não crê na morte. “Quem falhou tudo na vida, até no suicídio vai certamente falhar.” Ela não o reconhece em tamanha crueldade. E usa então a comparação citada. Em que filme estaria ela a pensar? É bem possível que num filme de Bergman, onde o Deus Aranha teceu fios equivalentemente perversos.
Mas se tudo neste filme de Bergman reenvia a outros filmes de Bergman (quase se poderia citar a filmografia completa), nenhum filme me pareceu menos um filme antigo, e obviamente não estou a pensar no digital HD que não menosprezo mas também não sobrevalorizo. Há muitos anos que não via um filme tão novo, um desses filmes que parece reinventar tudo e onde tudo parece acontecer pela primeira vez.
Deixem-me apenas que vos diga que não percebo que se fale de um silêncio quebrado, 21 anos depois da estreia de “Fanny e Alexandre”. É verdade que Bergman disse, à época (1982), que não voltaria a filmar. Já o tinha dito antes, muitas vezes, e quebrou a promessa. Como a quebrou, em 1983, com “Depois do Ensaio” e com “O Rosto de Karin”; em 1986, com “Os Dois Bem-Aventurados”, e com o documentário sobre “Fanny e Alexandre”; em 1997, com “Na Presença de um Palhaço”; em 2000, com “Os Construtores de Imagens”. Foram filmes para a televisão e não para o cinema? Mas não foi esse também o caso de quase todas as suas obras desde “Lágrimas e Suspiros”, em 1972? Não foi esse o caso, nomeadamente, de “Cenas da Vida Conjugal”, de que alegadamente “Saraband” seria a continuação? Bergman que o disse também o desdisse e não bastam nomes idênticos para idênticos actores (Liv Ullmann/Marianne, Erland Josephson/Johan) para concluir por essa solução (as filhas de então não se chamavam Sara e Martha, como agora se chamam). Essa questão é irrelevante, como é irrelevante o tempo do pousio, se acaso o foi. Prefiro passar à nova música.

2. É verdade que nem sequer o é. O lugar central ocupado pelo quarto andamento da quinta “Suite para Violoncelo Solo”, de Bach, já existira em “Lágrimas e Suspiros”, para não falar da omnipresença da segunda suite na chamada “trilogia de Deus”. Mas, desta vez, em que Bach não está sozinho e traz consigo Bruckner e Brahms, Alban Berg e Hindemith, “Saraband” é título e título de uma obra a que Bergman chamou “um concerto grosso para quatro instrumentos”.
Sarabanda – Concerto grosso. Andamos pelo barroco, quando a dança perdeu as conotações lascivas que levaram à sua proibição na Espanha do século XVI, para se tornar uma vagarosa e solene dança processional. No filme, conserva-se a lascívia (discretíssima, mas perturbantíssima, na relação incestuosa entre Börje Ahlstedt – Henrik, o filho de Erland Josephson – e Julia Dufvenius – Karin, a filha dele – com quem o pai partilha a cama e a quem beija sofregamente na boca. E sem querer insistir (até porque Bergman só é elíptico quando quer), para mim um exemplo fulgurante de imagem lasciva é aquele plano sublime (só possível graças à imagem digital) em que, no fim da Cena 6, Karin se vê sozinha no ecrã todo branco, com o violoncelo entre as pernas, ponto luminoso perdido na distância, parecendo surgida de um filme de Michael Powell.
Sexta cena. Sex. Posso bem estar a delirar, mas essa cena baptizada “A Proposta”, passada entre um avô de 86 anos (a propósito, Erland Josephson tinha 80 à data da rodagem, 86 era a idade de Bergman) e uma neta de 19, é, sem dúvida, a mais erótica do filme. Toda vestida de encarnado (da única vez que se veste assim, roubando a cor a Liv Ullmann) cercada pelos sons altíssimos da 9ª de Bruckner, Karin, antes de entrar no escritório do avô, controla cuidadosamente a aparência e vestes, e avança depois, sem que ele a ouça, até o despertar com um beijo e uma vénia. O avô lê-lhe então a carta da proposta (o convite do maestro russo para uma carreira de solista) e oferece-se para lhe pagar os estudos e o violoncelo digno de um Guarnerius. Como sempre, é mais um monólogo do que um diálogo e pouco ou nada Karin responde à tentação altíssima. O avô despede-a, após a conversa sobre Freud e os cigarros, a pretexto de muito cansaço e é então que Karin tem essa autovisão, essa espécie de dissonância na composição da sequência, de que outros exemplos sumamente heterodoxos abundam durante o filme.
Mas não me consigo despedir desta música sem citar outra dessas dissonâncias, a mais brutal porque é a primeira. É a meio da Cena 2, entre Liv Ullmann e Julia Dufvenius, quando esta conta àquela a sua violenta cena com o pai. Subitamente, saímos do quadro e vemos (no que não é um “flash-back”) a dita cena intensamente física. Depois, a rapariga foge de casa, em camisa de noite, percorrendo a floresta como a virgem da fonte, até entrar na água escura de um pântano e desaparecer da imagem, sem que a câmara se mexa. Ouvimo-la, então, em “off”, num uivo desmedido, até reaparecer no plano. Jean Michel Frodon, comentando essa cena, fala de morte e ressurreição. E diz: “Nunca, talvez, se tenha mostrado esse duplo acontecimento extremo – morte e ressurreição – de maneira tão poderosa. Nem no cinema, nem no teatro, nem na pintura.” Tem razão.

3. “Concerto grosso para quatro instrumentos”. Actores há cinco, mas quatro preenchem quase todo o filme. Um prólogo, em epílogo e dez cenas. Mas nas cenas nunca estão mais do que duas personagens, excepto nas dissonâncias aludidas.
Mas há muitas outras personagens ausentes. E uma há que, retomando uma designação antiga, eu poderia dizer, sem dizer nada que não tenha sido já dito e redito, que é a “protagonista ausente” desta obra. Falo de Anna, a mãe de Karin, a mulher de Henrik, que morreu de cancro dois anos antes de o filme começar. Dela, temos recorrentemente, em casa do marido, em casa do sogro, o retrato a preto e branco. Amou-a o marido, amou-a a filha, amou-a o sogro e não parece que nenhum deles tenha amado alguma vez mais alguém. Foi o “anjo” naquele “ninho de víboras”? Tudo e todos parecem dizer que sim, única presença de amor feita, única presença feita para o amor. Ela só parece ter estado de lado daquela origem que Erland Josephson misteriosamente nomeia, quando comenta, na Cena I, a beleza da paisagem que o rodeia: “O mundo é pleno de belezas. Como deve ser bela a origem delas!” Ela só parece assemelhar-se ao São João que repousa no colo de Cristo, na ceia medieval da igreja da cena V e que Liv Ullmann vem ver de perto, no fim dela, única cena de onde o grande plano esteve ausente.
Mas será verdade? Quando Henrik termina o seu longo monólogo na cama com a filha (cena 3) vemos-lhe o retrato em grande plano. E há um breve efeito (outra vez o vídeo), em que os olhos do retrato parecem disparar uma luz luciferina (um encarnado tão rápido, mas não mo tirem) sobre a filha e o marido no leito conjugal. Muito depois (cena 7), vem a leitura da carta que Anna deixou ao marido, sobre a relação dele com a filha. Essa carta é carta salvadora ou carta de perdição? Pelo menos, a partir dela tudo se consome. Karin, que resistira à proposta do avô, não resiste ao convite de Abbado, a sarabanda da Suite não chega a ser tocada, e Henrik suicida-se sem que a filha o saiba.
E é depois (cena IX) que surge a sequência genial da hora do lobo, em que Erland Josephson, numa “diarreia de angústia”, irrompe pelo quarto de Liv Ullmann, para, nu, se deitar junto ao corpo também nu da ex-mulher de 63 anos (a propósito, a idade real de Liv Ullmann à data da rodagem).
Parecia que o filme não podia crescer mais? Mas há ainda o epílogo. Como no prólogo, Liv Ullmann dirige-se à câmara (dirige-se a nós) e, numa última dissonância, assistimos ao seu encontro com a filha catatónica, que, por breves momentos, abre os olhos como que respondendo ao afago da mãe. “E, pela primeira vez, nas nossas duas vidas, percebi, senti, que tinha tocado na minha filha. Na minha criança.”
O ecrã fundo em negro. O filme acabou.

4. Eu não consigo acabar sem vos fazer uma pergunta. Alguma vez pensaram que o grande plano é a única figura da gramática do cinema que só no cinema existe e que não é concebível em qualquer outra arte? Pintores pintaram grandes planos, mas o quadro impede-nos de os ver como tal, a não ser que encostemos a cara à tela, em movimento nosso e não da pintura. Não é maneira de a ver, não é movimento suposto ao espectador.
Mas a câmara pode o que o nosso olhar não pode. E a câmara de Bergman pode mais que qualquer outra câmara, mesmo a de Griffith. Neste filme, vai ainda mais longe. Ao acercar-se mais e mais dos quatro rostos e das quatro vozes, para além dos corpos, dá-nos a ver almas. Impossível? Não para esse génio de todos os possíveis, chamado Ingmar Bergman.

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1 – Vai para uns tempos, puxei de rufos e tambores para saudar a edição de “A Bíblia dos Jerónimos,” em parceria entre a Bertrand e a FMR. Vai para uns tempos? Que digo eu? Já o ano mudou de quatro para cinco e os tempos de que falo são tempos do ano passado. Às voltas no mundo ou às voltas com o mundo, voltei a despedir-me à francesa e a desaparecer sem dizer água-vai. Uns chamam-me flibusteiro, outras trapalhão, mas eu acho sempre que eles não se vão embora para não mais voltar. Eu volto sempre. Posso despassarar, mas estou sempre onde menos se espera. Aqui, por exemplo, cá estou eu de novo, pegando nos livros onde os deixei e no Natal, já o Dia de Reis se foi há mais de uma semana.
Chega de tempos e da falta deles.
O que eu queria lembrar é que, ao louvar “A Bíblia dos Jerónimos”, sacudi do capote eventuais suspeitas de andar a soldo de Franco Maria Ricci. Ficava muito mal com a minha consciência se não me apressasse nos hossanas a uma edição tão bela como essa e que nada tem que ver com a Bertrand ou com Ricci, surgida nos escaparates por obra e graça da Civilização Editora do Porto.
Em tão funesto ano como o passado, o Menino Jesus desceu do céu três vezes: para a Bíblia de que já tanto falei, e para os dois inadjectiváveis volumes que aqui me trazem hoje. Qual foi a terceira vez? A modéstia ou o orgulho impedem-me de o dizer por enquanto, mas pode haver quem repare. 2004, o malfadado, acabou em glória de livros de arte, desses que levaram o poeta das “Odes” ao verso famoso: “a thing of beauty is a joy forever”.

2 – Algures em “A Alma dos Ricos”, Agustina escreve que “santos e santas, pessoas de altíssima graça para a abnegação e o sacrifício, iam buscar essa paixão a um lugar inóspito e prodigioso, a própria infância”.
Não há muito que duvidar. Quem conhecer o mais vasto repertório de vidas de santos e santas jamais recolhido não encontra um ou uma que não tenham ido buscar a bem-aventurança a essa tenra idade.
Hoje, lê-se muito menos a “Legenda Áurea”. Mas, durante cerca de 600 anos, foi o “livro mais copiado e mais lido de todos os países da cristandade”, juntamente com a Bíblia, como sustenta Diane de Selliers, no prólogo da magnificente edição francesa de 2000, em boa hora vertida para português em 2004. Por mim, só tenho algumas dúvidas ao lembrar-me da “Imitação de Cristo” (pelo menos tão lida como a “Legenda Áurea”) e só ponho algumas reservas à expressão “países da cristandade”. Sabido como os santos e santas foram desacreditados pela Reforma, não julgo que, nos países protestantes, o livro estivesse em muitas cabeceiras desde que a cristandade ocidental se partiu ao meio. Mas em terras do Papa, ou ao Papa reverentes (mesmo quando insolentes), a afirmação é pacífica. Quem, entre os ímpios, tiver dúvidas, leia a sábia introdução do prof. Aníbal Pinto de Castro e perdê-las-á. Só em Portugal não têm conta as edições, desde a de Alcobaça, em 1298, ainda o autor da “Legenda” era vivo, até as de 1818.
Embora para os mais novos persistam muitas confusões. Eu, por exemplo, sempre lhe chamei “Lenda Dourada” (por influência do título francês “La Légende Dorée” e em francês li eu o livro, quando novo era) e sempre escrevi o nome do seu autor como Jacques de Voragine (outro galicismo). Os factos, resumidos pelo prof. Pinto de Castro, convenceram-me. É bem certo que Jácomo, lacopo ou Jacopo de Varezze – “cedo conhecido pelo apelido alatinado de Voragine” (1226?-1298) foi um nativo da Ligúria, que professou nos dominicanos em 1244 e chegou a provincial da Lombardia, a geral da Ordem dos Pregadores e a arcebispo de Génova. Se viajou bastante (foi até França, foi até à Hungria), quase toda a sua vida se passou em Itália. De modo que, ao aportuguesar-lhe o nome, vale o compromisso de Pinto de Castro, que lhe chama Tiago de Voragine, pois que Tiago precedeu Jaime como versão lusa do Jacobus latino.
Não me vou demorar na história da vida de Tiago de Voragine, mas acentuo, seguindo uma vez mais o prof. Pinto de Castro, na imensa erudição que o levou a redigir durante cerca de vinte anos (mais ou menos de 1240 a 1260) estas vidas de 365 santos, usando como fontes autores que vão de Santo Ambrósio a Santo Agostinho, do Pseudo-Dinis ao Venerável Beda, para lá das Escrituras, quer as ortodoxas quer as apócrifas.
Voragine contou a verdade, só a verdade e nada mais que a verdade? No século XIII não se usavam tais pruridos e a palavra “legenda” por que a obra passou a ser conhecida, mostra, com clareza, que as fontes principais eram lendárias, recolhidas pela tradição com o mesmo grau de fidelidade dos contos populares. “Áurea”, porquê? Porque “o seu conteúdo é de ouro” e brilha como brilha esse metal.
Para se perceber bem este livro, sobretudo “mágico”, há que atentar em dois pontos, relevados na sumptuosa edição que aqui me trouxe. O primeiro é referido numa citação de Gervásio de Cantuária (1140-1210) que serve de epígrafe ao texto introdutório de Diane de Selliers: “Com a Beleza resplandece a luz. No Céu, contemplaremos a Beleza face a face, ali já não teremos necessidade da arte. Na terra, não podemos prescindir dela.”
O segundo serve de título ao artigo de Pinto de Castro e chama à “Legenda Áurea” as “Mil e uma Noites do Cristianismo”.
Quem ler este livro, esquecido desta platónica invocação à beleza (bebida directamente em Plotino), ou esquecido da sua analogia com os contos árabes, perde, quanto a mim, o essencial. Sendo também certo que, de acordo com as boas regras da retórica, “o prazer do texto (o ‘delectare’) e as emoções que desencadeia no destinatário (o ‘movere’) estão sempre ao serviço de uma intenção catequética e moralizante (o ‘docere’)” (aut.cit.).
Esse duplo propósito reveste-se na edição francesa de 2000 – e agora, nesta, portuguesa, de 2004 – de um aspecto ainda mais deleitoso, pela opção de ilustrar os dois grandes volumes da obra com reproduções da grande pintura italiana do século XIII ao século XV, de Duccio e Giotto até Masaccio ou Piero. A obra agora editada é um “livro de arte” fabuloso, uma espécie de “riquíssimas horas” da cristandade medieval e do primeiro Renascimento, que junta ao prazer da beleza literária o da beleza pictórica, tão belos os textos quanto as imagens, gloriosamente reproduzidas.
É um livro de imagens, é um livro de textos. O segundo é um dos mais belos textos medievais conservados. As primeiras levam-nos a percorrer a história da pintura (pintura italiana) entre os céus de Fra Angelico e as tebaidas de Uccello, para escolher dois de mil exemplos.
“Movere”? “Docere”? Não o nego. Mas estes dois volumes, que a Mónica e a Sofia me puseram no sapatão, são, para mim, sobretudo, objecto de deleitação. Como diria o João César Monteiro, se fosse vivo, “que de leites!”.

3 – Leites há muitos, como é de supor em obra que dá à Virgem e ao Menino tão abundante iconografia.
Mas o líquido mais escorrente desta obra singularíssima é o sangue, já que a palma do martírio, ainda mais do que a da virgindade, foi a mais frequente via de acesso à eterna felicidade.
Quem quiser ler um tratado de sado-masoquismo, encontra-o também nesta obra. Exemplo supremo é a fabulosa história da morte do mártir São Tiago Interciso, a quem cortaram todos os dedos da mão direita, depois todos os dedos da mão esquerda, depois todos os dedos do pé direito e depois todos os dedos do pé esquerdo. Como ele sempre bradasse: “Este é o maior dia da minha vida! Hoje irei para o Deus forte!”, os carrascos cortaram-lhe o pé direito e a seguir o pé esquerdo. Depois as mãos, depois os braços. “Os algozes já desfaleciam, pois suavam a retalhá-lo desde a hora prima até à nona do dia. Mas, de novo, abriram-lhe a perna esquerda e extraíram-lhe o músculo até à coxa.” E Tiago Interciso rezava: “Senhor Soberano ouve-me que já estou meio morto (…) Não tenho dedos para Tos oferecer nem mãos para estender para Ti. Os meus pés foram cortados e os meus joelhos destruídos. Assim, não consigo ajoelhar-me, pois sou como uma casa que vai ser demolida, porque já não tem colunas que a sustentem. Escuta-me, Senhor Jesus Cristo, e tira a minha alma do cárcere. Ao dizer isto, aproximou-se um dos algozes e cortou-lhe a cabeça.”
Mas o corpo é um cárcere traiçoeiro. Quando a escolha se põe entre libertar a virgindade ou libertar o espírito, a opção é ainda mais dolorosa.
É o dilema da Virgem da Antioquia, celebrada a 28 de Abril.
Determinavam os ímpios que a virgem ou sacrificasse aos ídolos ou se prostituísse num lupanar.
“Que farei? Hoje, ou serei mártir ou virgem. Ambas as coroas me seduzem. Contudo, onde se nega o autor da virgindade também não se reconhece o nome da virgem. Mas como poderei ser virgem, se venerar a meretriz? Como serei virgem, se adorar o adúltero? (…) Portanto, mais vale ter o espírito virgem do que a carne. Se for possível os dois, será bom. Se não, seja casta para Deus, embora não para o homem. Raab foi prostituta, mas depois acreditou em Deus e encontrou a salvação. E Judite tornou-se adúltera para agradar a um adúltero. Mas porque fazia isto pela religião e não pelo amor, ninguém a julgava adúltera (…). Porque se Judite tivesse preferido a castidade à religião, perdida à pátria, teria também perdido a castidade (…). Julgai vós e vede se ela teria ou não podido adulterar o corpo, já que nem a voz adulterou (…). Virgens de Deus, fechai os ouvidos porque levam a virgem de Deus para o lupanar; mas abri os ouvidos, ó virgens de Deus, porque, embora a virgem possa ser prostituída, nunca poderá ser feita adúltera.”
Mil e uma noites nos foram contadas assim. Não é muito de espantar que as nossas noites de hoje ainda sejam como são. Mas, agora, o que interessa é abrir e fechar os ouvidos e os olhos às maravilhas destas lendas de ouro.
Há quanto tempo eu esperava que um livro destes viesse ao meu encontro! Ele chegou, forrado de azul e de encarnado.

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1. Na província não neva (o poeta é um fingidor) e, mesmo que nevasse, nunca passei um Natal na província. Também nunca passei um Natal na neve ou com neve. Confesso que tenho alguma inveja. Um Natal, como esse da Judy Garland em “Meet Me in St. Louis”, com muitos bonecos de neve e a dita a bater leve, levemente. “Have yourself a merry little Christmas”. Também a mim, o Natal, em províncias technicoloridas e lares aconchegados, me faz sonhar saudades.
Mas não se pode ter tudo. Sobretudo não se deve ser mal agradecido. Os meus natais lisboetas e sintrenses já dão pano para mangas, atravessando quatro – ou cinco – gerações felizes, ou imaginariamente felizes, em noites de tantíssimos anos, de tanta gente que já dos meus olhos se apartou ou que os aos meus olhos começa a aportar. Quantos foram? Horror, a lembrança das datas? Horror não é palavra que rime com os meus Natais nem com as minhas lembranças. Dos antiquíssimos que recordo, era eu dos mais crianças, aos recentíssimos, sou eu dos mais velhos, a sucessão é boazissimamente boa e o Natal fica-me bem como bem eu me fico nele.
Por isso, não esperem de mim conversas de maldição à sociedade de consumo, de raiva à paganização, de mentira às famílias, conversas “desmistificadoras”. Natal de manhãzinha ou de noite dentro, de rabanadas e de perus, de missas do galo e de presépios, de sapatinhos ou de chaminés, de tudo conheci e de todos vivi. E não os troco por nada.

2. Ao princípio (estou a falar dos anos 40 e muito poucos picos) a véspera do Natal era só isso: a véspera do Natal, a ansiosa espera pelo dia seguinte. O Menino Jesus ia nascer à meia-noite, quando eu estivesse a dormir, e ia descer dos céus “pela abaixo chaminé”, para me deixar no sapatinho todos os presentes que eu desejava ter.
Os crescidos não me deixavam entrar nas salas em que se sussurravam segredos e mistérios. Depois de jantar, antes de me deitar, dois rituais fatalmente sucedâneos, deixavam-me finalmente entrar na sala grande para depor junto à lareira o famoso sapato.
Crianças dormem como anjos? Nessa noite, não era bem assim. Acordava muitas vezes, à espera de ouvir, lá longe, os passos do Menino carregadinho de prendas. Às vezes, ia jurar que o ouvia. Mas tinham-me catequizado devidamente. Não sei se a tia que me contou todos os contos já me tinha contado o do Barba Azul. Sei é que, na minha memória ou na minha imaginação, o que me aconteceria, se acaso ousasse levantar-me e ir lá ver, era o mesmo que aconteceu às mulheres do Barba Azul quando entraram no quarto proibido. Não só ficaria manchado para sempre, como os presentes que o Menino trouxe – ou havia de trazer – o Menino os levaria e eu ficava culpado e solteiro. Por isso, nunca ousei.
O pior era quando o dia começava a clarear. Pela única vez no ano, as horas mais doces do meu sono tornavam-se as mais agitadas. Inabalável era a minha fé que os presentes já lá estavam, mas nenhum passo precoce me era consentido. Restava-me esperar horas infindas pelo acordar dos pais. Finalmente, entravam-me pelo quarto e juntávamo-nos os quatro (o quinto dos irmãos só nasceu anos depois) no corredor, à espera do “já podem” mais apetecido de sempre. Em cima de cada sapato, a pilha de presentes. Só com os meus filhos e com os meus netos, aprendi retrospectivamente quão estremecente eu ficava, antes de me precipitar a rasgar papéis e a abrir caixas. Incrivelmente, milagrosamente, o que eu tinha pedido cumpria-se. “Se algum dia pedires, com verdadeira fé, à montanha que se mova, a montanha mover-se-á.” É a imagem mais aproximável que consigo dar para a sensação que tinha. Também me tinham dito que, se tivesse asneado muito, no Natal só receberia carvão. Mas o Menino era Todo Misericordioso, embora não Todo Distraído. Entre as prendas ubérrimas havia um carvãozinho. Ele lá sabia e eu também sabia. Mas aquilo ficava entre nós e em nada atenuava a desmedida alegria.
Depois, ia ver os presentes dos outros, depois o dia passava a correr no gozo de prazeres novos. À noite, chegavam os tios e os primos para um jantar de 16 pessoas, 12 na mesa grande e os quatro miúdos numa mesa pequena. Até hoje, o menu não mudou: canja, folhados de camarão com salada russa e salada de agriões, o peru (com o recheio, o molho, os rabanetes, as batatas fritas aos palitos), depois, à sobremesa, as rabanadas, os sonhos, a “mousse” de chocolate, o ananás. Um jantar de horas à mesa, servido por duas criadas impecavelmente fardadas, de crista e luvas brancas.
Só no dia 26, a vida de cada dia retomava o seu dia, até um jantar de idêntica ementa, idênticas presenças e idêntica euforia no Dia de Ano Novo. Só mudava o “décor”. Em vez da nossa casa, a casa dos meus únicos tios que eram casal, ali na Rodrigues Sampaio.
Mas não havia risco que qualquer de nós (adultos ou crianças) disséssemos ou pensássemos o que um neto meu disse há uns anos, quando falou da casa daquela tia em que o jantar é sempre a mesma coisa. Além de uma educação mais severa, o peru, nesses anos, era exclusivo do Natal e do Ano Bom. Dias antes do Natal, chegavam vivos e de boa saúde, oferta dos alguéns que deviam favores. Depois, em sótãos onde não nos deixavam entrar, a cozinheira embebedava-os com aguardente, antes de lhes cortar as goelas e calar os últimos berros desesperados.
Outro sinal dos tempos: antes de jantar, telefonava, de Portimão onde vivia, o irmão mais novo do meu pai, que só nesses dois dias telefonava, não por alheamento da família (que, para ele, era a única verdade), mas porque um telefonema de tão longa distância era manifestação perdulária, só admissível em datas especiais. Precipitávamo-nos todos para o auscultador, um minuto, um minuto apenas, que as chamadas eram caríssimas.

3. Até que chegou o dia fatal, tinha eu oito anos e andava no Lar Educativo João de Deus. Um colega explicou-me, a um canto do recreio, que não havia Menino Jesus nenhum e que os dadores não eram divinos mas os meus humaníssimos pais. Recusei-me a acreditar, mas a dúvida já cá estava. Chegado a casa, perguntei à mãe se era verdade. Confessou-mo. “Então os pais também mentem?” Ela explicou-me a diferença entre mentira e imaginação e como as coisas bonitas se podem sobrepor às verdades nuas. No futuro, interpretei-a muito latamente, mas disso não teve ela culpa ou se a teve foi uma “felix culpa”. Não fiquei com os traumas que pedagogos perversos atribuem a revelações dessas. Só que no ano seguinte achei menos graça ao Natal e dormi melhor nessa noite.
Quando chegou a minha altura de ser pai – e já se discutia seriamente entre “casais modernos”, se se devia ou não contar isso do Menino Jesus às crianças – não hesitei na atitude a tomar. Talvez seja por isso que os meus filhos se maravilharam com o Natal tanto quanto eu me maravilhei e todos eles tenham contado a mesma história aos filhos deles, terceira geração maravilhada da família.
Só acabou – e eu não me consolo – o Menino Jesus e os sapatinhos, que apenas sobreviveram até ao tempo dos meus filhos. Para os meus netos, já foi sempre o Pai Natal. E como até um reaccionário como eu se tem que adaptar aos tempos que correm, eu próprio me converti no Pai Natal, mascarando-me dele na noite do dito, para, enquanto todos esperam no corredor, e as luzes se apagam, bater muito com os pés no chão, soltar alguns uivos medonhos e fugir precipitadamente, mas não tanto que alguns não jurem que viram o velho encarnado, tão real e perfeitamente como está nas renas.
Também mudou o ritual dos dias e das noites. Crianças, agora, não vão para a cama a seguir ao jantar, à espera do dia seguinte, como eu, os meus irmãos, os meus filhos ou os meus sobrinhos.
Ficam à espera da meia-noite. A hora do milagre é agora nocturna e não diurna.
Tem, aliás, desde que me casei, um extra que não fazia parte da minha educação, mas que incorporei, já que tradições as incorporo todas e quantas mais melhor. Como a família da minha mulher (pelo lado do pai dela) vem mesmo da província e dos lares aconchegados da Vila da Feira de outrora, a festa, no caso dela e na casa dela, era a noite de 24, ao jantar, com o caldo verde, o bacalhau e mil variedades de sobremesas (ovos mexidos e bilharacos). Igualmente passou a acontecer, desde que troquei Lisboa por Sintra, nos idos dos anos 50. Qual é a sucessão? Jantar de consoada; distribuição dos presentes (já não entre 20 mas entre 40) com as crianças interditas de entrar na sala e uma confusão dos diabos (crescidos e multiplicados, sucedem-se as chegadas de pessoas-sacos de presentes, a distribuir em montões por cuja ordem zelo eu); escuridão à meia-noite para a minha metamorfose em Pai Natal; reacender das luzes para a entrada da turba em êxtases renascidos; depois, a ceia (que já vem dos meus 12-13 anos) com os “palitos de la reine”, a “tête d’achard” (receita arcana da minha mãe), as rabanadas, o chocolate com natas, os presuntos, os queijos, o bolo-rei. Depois, as crianças caem de exaustão e de orgasmos, e os crescidos ficam nos copos até às tantas. Invariavelmente, desde os anos 60, o cenário é a minha casa, variavelmente, no jantar do dia 25 e dos perus de plástico, em casa de um dos meus irmãos (este ano, pela primeira vez, uma sobrinha minha será anfitriã).
O camarão dos folhados também não é o camarão vindo do mar dos meus verdes anos; a salada russa é comprada feita; e qualquer semelhança entre as batatas fritas de agora e as de antanho é pura coincidência. Desapareceram as cozinheiras, desapareceram as criadas, as travessas estão em cima da mesa e cada um trata de si e Deus de todos. Mas o dia 25 é um epílogo, não um cerne. Um recanto, não um canto.
O canto e o cerne continuam a ser na véspera, na noite em que é Natal e vamos a Belém adorar o Menino que a Senhora tem. E o melhor do mundo são as crianças. A acreditar que tudo é possível, sendo que até hoje – graças a Deus! – tudo foi e é mesmo possível. Diante de mim, seja em que recanto for, ninguém amaldiçoará o Natal. Do Menino, e desde menino, da Baby Born, às “asas a sério para a Vera voar” (carta da Vera para o Pai Natal) sou fanático.

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1. “Sometimes, there is God. But so quickly”, diz Blanche DuBois na peça de Tennessee Williams “A Streetcar Named Desire”, da única vez que lhe parece acontecer uma coisa boa.
No meio de todas estas coisas tão pretas, tive essa sensação, na semana passada, na Torre do Tombo, quando fui assistir ao lançamento de “A Bíblia dos Jerónimos”, edição da Bertrand e da Franco Maria Ricci. Assim, caída do céu aos trambolhões, apareceu naquele espaço uma obra magnífica, que só de ouvido ouvira e em que nunca tinha posto os olhos em vida minha. Os meus exageros habituais? Já vamos conversar, mas deixem-me que vos diga que o próprio cardeal-patriarca, que presidiu à sessão, foi o primeiro a falar de “êxtase”. E certamente pesou bem a palavra e certamente não a empregou em vão. Se o quiserem comprovar, aproveitem o Natal para pedir ao Menino Jesus que vos ponha o livro no sapatinho, passe a publicidade com que neste caso posso bem.
Por falar em publicidade, é bem possível que algumas mentes maledicentes reparem, ou vos façam reparar, que, nestas minhas casas encantadas, já me encantei cinco vezes com Franco Maria Ricci, proporção que nem Manoel de Oliveira bate. Sosseguem que tenho os bolsos vazios e não é por usar fato novo. Da revista – “FMR”, como bem saberão os meus mais fiéis leitores – sou apenas um simples assinante e nem sempre bem tratado, pois que, se há crítica a fazer-lhe, é o tempo que demora a cá chegar e os frequentes atrasos na expedição. Das duas co-edições com a Bertrand – os “Presépios de Machado de Castro” no ano passado, “A Bíblia dos Jerónimos” neste – não receio que me desmintam ou que achem que estou a fazer fretes a alguém (para os favores que lhe devo, como dizia a outra, ainda mais desgraçada do que a Blanche DuBois) se disser que são os dois mais belos livros de arte algumas vez publicados em Portugal. Nada fazia prever que o fossem, o que dilata a minha sensação de milagre e a minha convicção de que às vezes – raríssimas é certo – há divinas surpresas neste país.
Neste caso, tão inesperado que, ainda há pouquíssimo tempo, confundi nesta coluna a Bíblia em causa com um hipotético Atlas de D. Manuel que só existiu na minha imaginação. Corrigido o erro, já posso passar ao assunto sem mais preâmbulos.

2. O que é “A Bíblia dos Jerónimos”?
Se comprarem o livro, terão muito mais informação do que a que vou resumir, pois não lhe faltam eruditos ensaios que são a única fonte do meu saber. Mas estou aqui para vo-la anunciar e não para fazer de sabichão, que, na matéria, estou longe de ser.
“A Bíblia dos Jerónimos” é uma série de sete livros de iluminuras – “in hoc ornatissimo volumine” – (oito, se lhe acrescentarmos as “Sentenças” de Pedro Lombardo, que a completam artística e historicamente) em que, em 3060 folhas de pergaminho, um vasto número de copistas inscreveu o texto bíblico, acompanhado por “postilhas” ou “explanações” de Nicolau de Lira (1270?-1349) que passa por ser “o comentador da Sagrada Escritura mais importante do seu tempo e aquele que maior influência exerceu nos dois séculos posteriores” (cito Arnaldo Pinto Cardoso no estudo “Texto, conteúdo e decoração”, inserido na edição de que vos falo).
Se é enorme o valor histórico e exegético desta “Bíblia” (escrita em latim), o que mais deslumbra quem lhe deite a vista são as iluminuras que a ilustram, obra do florentino Vante Gabriel d’Attavante (1452-1517), um dos mais famosos – senão o mais famoso – dos miniaturistas daquela cidade. “Da oficina de Attavante” – cito agora o Prof. Martim de Albuquerque, autor de outro grande estudo da obra agora editada – “saíram as realizações mais sumptuosas da iluminura renascentista italiana – a Bíblia do Duque de Urbino e dos Jerónimos, o Missal de Thomas James, Bispo de Dol, e numerosas obras para o rei da Hungria Mathias Corvino. Attavante, ele próprio, tem sido apontado como fazendo parte da escola de Verrochio e influenciado por Ghirlandaio”. Vasari gabou-lhe a “graziosissima grazia” e o prodigioso colorido (“i colori non possono essere piúi belli”).
Ao que aprendi, discute-se ainda quem encomendou à oficina de Attavante a fabulosa “Bíblia”, mas o que é certo é que ela foi manuscrita e iluminada para D. Manuel I, entre 1495 e 1497. Além das armas portuguesas e das múltiplas referências ao rei Venturoso, a esfera armilar é um dos ícones da obra. Na posse de D. Manuel se conservou até à sua morte, tendo sido legada por testamento de 1517 (D. Manuel morreu em 1521) ao Convento dos Jerónimos. “Item mando que se de ao Mosteiro de N. Senhora de Bellem a Custódia que fez Gil Vicente para a dita Caza, e a Cruz Grande, que esta em meu thesouro, que fez o dito Gil Vicente, e asyi as Bíblias escritas de pena, que andam em minha guardaroupa as quaes saõ guarnecidas de prata e cobertas de veludo carmesim.”
Nos Jerónimos, jazeu a Bíblia de Jerusalém, de 1521 a 1807. Não se conhecem muitos encómios acerca dela (as excepções são Francisco de Holanda e D. António Caetano de Sousa) e tudo o que sabe, pelo último, é que, antes de 1737, foi a obra reencadernada, substituindo-se o veludo pelo marroquim.
Mas muita gente devia saber que um tal tesouro estava nesta Lisboa, a que, no mesmo século XVIII, o Cavaleiro de Oliveira chamava “fermosa estrebaria”. D. João VI não achou azado levá-la para o Brasil, quando nos despojou de muito mais do que o terramoto das costas largas. Mais informado foi Junot, que, mal chegado a Lisboa, pediu logo para ver a “Bíblia”. Recusou-a o Dom Abade. Mas se não cedeu às boas, cedeu às más. Em Agosto de 1808 já a tinha, e com ele a levou para França.
De Junot passou à viúva, a célebre Duquesa de Abrantès e esta recusou-se a restituí-la, alegando que eram bens dos filhos. Valeu-nos a monarquia de Julho e os favores de Luís XVIII, que a comprou a Laura Junot pela soma – à época fabulosa – de 80.000 francos e a devolveu a Portugal, em 1815. Mas os Jerónimos, que tinham guardado a “Bíblia” por quase trezentos anos e que, por isso, justamente lhe deram o nome por que é e foi conhecida, não a chegaram a conservar sequer por mais vinte. Em 1833, chegada a hora do Mata-Frades e da extinção das ordens religiosas, passou a “Bíblia” para as mãos do Estado, que, com a Custódia e outras iguarias, a guardou na Casa da Moeda. Em 1839, aportou por fim à Torre do Tombo, já sem as guarnições nem a prata, provavelmente fundidas como moeda para os liberais.
Na segunda metade do século XIX, e no principio do século XX, começaram os eruditos e os curiosos a estudá-la e a manuseá-la e espalhou-se pelo mundo (muito menos por Portugal) a fama que possuíamos um livro de iluminuras “ao qual nenhum outro se pode comparar”. Estabeleceu-se o juízo que a “Bíblia dos Jerónimos”, com a de Frederico de Montefeltro (esse Frederico do nariz adunco, terror da Mónica e amor de Piero Della Francesca) eram “as duas obras mais monumentais da oficina de Attavante” (Peragallo).

3. Mas livros – sobretudo desta qualidade e deste valor – têm sorte muito mais ingrata do que estátuas, quadros, desenhos ou pinturas.
Compreensivelmente, não se põem obras destas nas mãos das turbas, nem mesmo dos filhos de algo, sem boas qualificações profissionais. Assim, a lenda e os factos misturavam-se num juízo sobre a lendária “Bíblia”. Acresce que somos bastante desconfiados de valores próprios, mais propensos a minimizá-los ou a esquecê-los que a acreditarmos em esmola grande. Ao longo da vida, ouvi, de tempos a tempos, loas sobre o preciosíssimo incunábulo. Mas, mais que as nozes, foram as vozes de quem dizia que o manto diáfano também cobria uma realidade mais crua, ou pelo menos relativamente vulgar face a obras congéneres.
O grande mérito desta edição é acabar com essa lenda invertida. Pela primeira vez, mais de cinco séculos depois de ter sido copiada e miniaturada, a “Bíblia dos Jerónimos” está acessível, senão, como é evidente, na sua integralidade, através das suas páginas mais belas, sobretudo das oito páginas de grandes iluminuras com que abre cada volume (os “incipit”).
E, como Franco Maria Ricci não deixa créditos por mãos alheias e Massimo Listri, que fotografou as iluminuras, é um génio, a obra agora editada, com grande profusão de pormenores e ampliação de muitas das imagens, permite uma visão que nem os próprios originais nos dão com igual esplendor.
Pude fazer a experiência: durante alguns dias, coincidindo com o lançamento do livro, a Torre do Tombo expôs os oito volumes aos olhos dos simples mortais. Aberta nalgumas páginas mais esplendorosas, e convenientemente protegidas por vitrinas resistentes, eram fabulosas de ver, mas não nos davam (pelo menos a mim não me deram) a fulgurante beleza das reproduções da edição.
Quem quiser “ver” (no mais amplo sentido do mais amplo verbo) as iluminuras florentinas de “A Bíblia dos Jerónimos”, “vê-as” melhor no livro de 2004 do que nos fólios de 1495. Às vezes, a reprodutibilidade das obras de arte permite milagres destes.

4. Para acabar, fico-me com o frontispício direito do volume V (Livro do Profeta Ezequiel e Livro dos Macabeus) “S. Jerónimo no estúdio entre dois frades”. O chapéu cardinalício pendurado na parede. O quadro que representa a Virgem e o Menino, rodeados por um anjo verde e por um anjo branco. O leão sossegadíssimo e silentíssimo aos pés do Santo e fronteiro a ele. O relógio e a ampulheta. A janelinha entreaberta para uma paisagem meiguíssima e azul. A parede cobáltica contra o encarnado do manto de Jerónimo. A concentração do escriba, cinzelando e escrevendo.
Ghirlandaio? Pollaiuollo? Verrochio? Filippino Lippi? Mais belos não são certamente. O apogeu do Renascimento está também nestes oito volumes, sem dúvida a única obra de arte que o representa em Portugal.

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1. Ignoro a origem desta deliciosa expressão e assim, do pé para a mão, não achei quem ma explicasse. Já é muito tarde para telefonar a alguém que me possa ajudar. Mas prefiro passar por ignorante a perder expressão particularmente válida para esta primeira dezena de um Dezembro português, no ano da Graça de 2004. Particularmente adequada, também, para o tom geral desta crónica, desabrigada de mote e a misturar cousas com lousas, tão fora de esperar bem.
Querem perceber melhor o meu “estado de alma”, como se costuma dizer? Não têm nada com isso? É bem certo, mas um contador de histórias conta-as sempre, mais curando delas do que da expectativa dos destinatários.
Vai para trinta e muitos anos, achava-me eu em narizes semelhantemente confusos, fui ao Coliseu para um espectáculo de circo, desses que dantes faziam parte integrante destas quadras natalícias. Suponho que ia acompanhar filhos meus, doutro modo não me consigo explicar a razão dessa minha ida.
Houve em número assaz extraordinário, que não me lembro de ter presenciado antes ou depois. Um equilibrista apareceu com uma pilha de pratos quase do tamanho dele. Colegas volteantes começaram a atirar-lhe outros pratos, que ele tinha que apanhar com a pilha que trazia, sem deixar cair um só e sem que a pilha se desempilhasse. A coisa começou com algum vagar e com alguma ordem, mas, a páginas tantas, os comparsas aceleraram o ritmo e trocaram as posições, em correria desenfreada. De modo que o desgraçado (pelo menos assim me pareceu) tinha que correr mais do que eles, apanhar pratos que lhe choviam em cima, vindos da direita e da esquerda, da frente e de trás, sem que um só tombasse e sem que a pilha parasse de crescer até duplicar de tamanho. Não tinha um segundo de parança nem um segundo de preparança. Mas é bem certo que nem ele nem os pratos estremeceram e que o número acabou sem um caco no chão.
Foi delirantemente aplaudido e merecia-o. Mas eu assisti àquilo como quem assiste a um suplício e achei a cena uma metáfora da situação, que, nesses tempos, vivia. Só que muito menos certo do triunfo do que ele.
Agora, não se trata apenas de analogias subjectivas com coisas de comigo. O equilibrismo é lusamente colectivo e, ainda mal encaixámos um prato, já outro vem a caminho. Se houver vencedor, o milagre será muito maior.
Já apanharam com o meu estado de alma. Passo às cousas e lousas, pelo menos às que são contáveis.

2. Faz dias que fui à Fnac para o lançamento de um livro. O Alberto Vaz da Silva, que também lá estava, perguntou-me se já tinha lido o último livro da Agustina (sempre o Alberto e a Agustina). Ainda não li o penúltimo, quanto mais o último. Quando as apresentações acabaram, enfiou-me por uma escada rolante e, no andar de baixo, meteu-me nas mãos o “Antes do Degelo”. Abriu-o na página 13, Capitulo I.
E eu li:
“Há pequenas impressões finas como um cabelo e que, uma vez desfeitas na nossa mente, não sabemos aonde elas nos podem levar. Hibernam, por assim dizer, nalgum circuito da memória e um dia saltam para fora, como se acabassem de ser recebidas. Só que, por efeito desse período de gestação profunda, alimentada ao calor do sangue e das aquisições da experiência temperada de cálcio e de ferro e de nitratos, elas aparecem já no estado adulto e prontas a procriar. Porque as memórias procriam como se fossem pessoas vivas. Acreditem que sim e passamos ao capítulo seguinte.”
Dias depois, muitos doutores – e a própria Agustina, ao que li – encontraram-se na Gulbenkian para defender a língua portuguesa, que, apesar de tudo, ainda é das coisas nossas que menos precisa de defesa. Não estive lá e só sei o que li nos jornais. Pode ser que alguém tenha dito extraordinárias coisas (coisas extraordinárias sei eu que se disseram). Mas talvez tivessem aproveitado melhor o tempo se, em vez dos doutorais discursos e dos doutorais debates, tivessem feito o que eu fiz: ler e copiar o capítulo I do “Antes do Degelo” de Agustina Bessa-Luís. E, depois, sabê-lo de cor, como Alexandre O’Neil sabia os seios já não sei de que senhora. Não quero ser vulgar, mas a língua exercita-se assim. Se se seguisse um ditado, não fazia mal nenhum e talvez fizesse bem. Mas cópias, ditados e recitações (do francês “récitations”) estão fora de moda. É pena.

3. Em um outro dia, estive a ler um livro chamado “La Cinéphilie: invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968″, de um certo Antoine de Baecque, crítico francês que não inventou a pólvora mas é bom em trabalhos de casa (Fayard,Paris, 2003).
Diz ele (e desta vez traduzo): “Sou de uma geração em desvairo. A geração que descobriu o cinema nas vésperas de fecharem as salas dele. Salas de bairro, agora transformadas em garagens ou boticas, salas de cine-clubes esvaziadas a favor do pequeno ecrã, salas de estúdio em plena reestruturação. Apesar disso, cedo aprendi que ‘isso’ existia, ‘isso’ a cinefilia, essa vida organizada em torno de filmes. A palavra ‘cinefilia’, nesses tempos incessantemente pronunciada, designa, em boa verdade, um amor e uma prática irremediavelmente ultrapassados” (…)
“Porque o cinema precisa que se fale dele. As palavras que o nomeiam, as histórias que o contam, as discussões que o fazem reviver, modelam-lhe a verdadeira existência. A tela em que se projecta, a primeira e única que conta, é tela mental. Está na cabeça dos que o vêem para, depois, o sonharem, lhe partilharem as emoções, cultivarem-lhe a memória, a discussão, a escrita (…) Ir ao cinema ver filmes não faz sentido sem o desejo de prolongar essa experiência pela palavra, pela conversa, pela escrita. Cada uma dessas rememorações dá ao filme o seu verdadeiro valor.”
A cinefilia pertence à história, é, hoje, um “objecto de história”, como, algumas páginas mais adiante, diz o citado crítico. Nestes precisos dias (e nos dias do passado Novembro e em dias de futuro Janeiro) passa na Cinemateca toda a obra subsistente de King Vidor, um dos gigantes do cinema americano, dos anos 20 aos anos 50. Há dez anos (não é preciso ir mais longe) não haveria gato nem cão em funções de crítico de cinema, na imprensa, na rádio ou na televisão, que não excitasse a pluma com alguns ditirambos sobre a grandeza da obra e do autor. Neste Outono de 2004 (descontando o que me possa ter escapado) não li uma linha sobre o acontecimento. Ninguém parece ter reparado que a obra de King Vidor (nunca antes apresentada em Portugal, na sua totalidade) pode ser vista, discutida, comentada. Para meu próprio espanto, não faltam espectadores e muitos muito novos. Mas não se fala nisso, fora das paredes da Barata Salgueiro. As paixões – que já nada têm que ver com a cinefilia – vão para o mais recente documentário sobre a perversidade e estupidez congénitas do Senhor Bush. No dia em que isto escrevo, li, neste mesmo jornal, que o prémio Turner (Turner, repito), atribuído pela Tate e considerado “o mais famoso prémio artístico do mundo”, foi atribuído a um tal Jeremy Deller por um vídeo chamado “Memory Bucket” “sobre a personalidade de Bush”. Ao saber desta, Deller admitiu que não tinha quaisquer talentos artísticos, que não sabe pintar nem desenhar nem filmar. E o director da Tate afirmou: “Vivemos num momento de grande mudança política. O júri sentiu isso e quis reflecti-lo. O trabalho de Deller é controverso, mas numa perspectiva diferente, na medida em que, em vez de mostrar a sua própria criatividade, quer libertar a criatividade de outras pessoas, criando eventos e imagens marcantes.”
Eis outro prato que não consigo apanhar.

4. João César da Neves, meu colega do programa Sal e Pimenta da Rádio Renascença, comentou esta semana, no “Diário de Notícias”, a incredulidade perante o dogma da Imaculada Conceição, definido por Pio IX há cento e cinquenta anos, a 8 de Dezembro de 1854. Dizia ele que toda a gente, hoje, acredita em tudo, menos na existência de uma Mulher Imaculada.
Muito menos racionalista do que ele, não é a incredulidade perante o que é essencialmente misterioso que me espanta ou choca (sobre o assunto, vale a pena meditar nas posições divergentes de Duns Escoto e de S. Tomás) mas a crassa ignorância que faz com que, mesmo a maior parte dos católicos, continue a confundir Imaculada Conceição com a Virgindade de Nossa Senhora ou a pensar que a Igreja defende o mesmo nascimento virginal para Maria e para o Seu Filho.
Milhares ou milhões de portuguesas, nascidas depois de 1854, chamam-se Conceição ou Maria da Conceição, mas são incapazes de explicar a origem do seu nome, que, nos melhores casos, se limitam a associar confusamente a Nossa Senhora. À expressão dogmática reagirão com o mesmo pasmo com que Bernadette Subiroux reagiu, em 1858, aos 14 anos, à visão que se lhe anunciou dizendo: “Eu sou a Imaculada Conceição”, termo que ela nunca tinha ouvido.
Ou com o mesmo pasmo com que os críticos de arte olharam, durante séculos, as chamadas Tavole Barberini, hoje atribuídas a um dominicano pintor com o fantástico nome de Fra Carnevale e viram a Virgem recém-nascida representada em nu frontal, sob um baixo relevo que mostra uma nereide abraçada a um tritão.
Mais ao fundo, a mãe da Virgem, essa Santa Ana que só conhecemos por um evangelho apócrifo, está também nua, deitada no seu leito de parturiente. Indo ao mais fundo do mistério cristão, o frade, para quem a carne valia, sublinha esta para melhor acentuar o espírito. Sem entrar em qualquer contradição, mostrava todo o corpo imaculadamente concebido (ainda não era dogma mas já era celebração desde o Concílio de Basileia em 1438) e todo o Corpo que maculadamente o concebera.
A confusão de narizes é de hoje. Não de 1467, data da provável execução dos quadros para a capela do hospital de Santa Maria della Bella, em Urbino. Valha-me a imagem onde não me vale o real.

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1 – Quando, em 1940, restauraram os chamados “Painéis de S. Vicente”, sobre os quais divaguei na semana passada (PÚBLICO, 26 de Novembro de 2004) alguém observou certas semelhanças entre um dos rostos do hipotético “Painel dos Pescadores” e o semblante do dr. Oliveira Salazar. Ao que se contava (sobre os Painéis não juro nada), quem reparou não resistiu a mandar dar uma “mãozinha” e pediu ao restaurador que retocasse a figura por forma a tornar a parecença mais sensível. Quando eu era criança e me mostravam os Painéis, o suposto Salazar era uma atracção quase idêntica ao suposto Infante D. Henrique.
Se a história só tem interesse em termos hagiográficos, como manifestação do culto da personalidade, não deixa de ser verdade que Salazar, paramentado à século XV, não destoaria nos Painéis. Ele bem podia ter figurado – se fosse já nascido- entre os 58 personagens que se apertam em torno da imagem duplicada do santo. Não lhe faltava a “malinconia”, a austeridade, a severidade, a solenidade, até a rudeza. Se, um dia, se vierem a identificar, com rigor, os protagonistas e figurantes dos Painéis, não me espantava nada que me viessem dizer que um avoengo do homem de Santa Comba se conta entre eles. Falei de Salazar, por causa da história que contei. Se se pensar em Vasco Gonçalves ou em Cunhal, em Freitas do Amaral ou em Cavaco, também os podemos ver prefigurados nessas tábuas. Um há, contudo, que absolutamente, não descende dos vultos dos Painéis. Esse é aquele que se chama Mário Soares e que, na próxima terça-feira, 7 de Dezembro, completa 80 anos. Porque é menos português do que os outros? Muito pelo contrário, poucos, como Mário Soares, serão tão retintamente portugueses e tão inseparáveis do nosso passado e do nosso presente. Mas é de outra família. O Vicente de quem descende não é o tristérrimo santo que nos Painéis é figura central. É o Vicente da Barca e dos Almocreves, do Juiz da Beira e dos Farelos, que passa por fundador do nosso teatro.
Nos tempos em que andei pelo Convento de Jesus a cursar Histórico-Filosóficas – Mário Soares também por lá andou -, o prof. Delfim Santos, ao explicar-nos as diferenças entre os tipos caracterológicos EAS (Emotivo-Activo-Secundário), os chamados “apaixonados”, e EAP (Emotivo-Activo-Primário) os chamados “coléricos”, costumava dar como exemplo dos primeiros Salazar, e como exemplo dos segundos, Francisco da Cunha Leal, então (era isto em 1955 ou 1956) o vulto mais conhecido da oposição democrática. Para grande escândalo das minhas colegas marxistas, via nessa oposição caracterial parte da razão das suas oposições políticas. Nunca conheci pessoalmente Cunha Leal, mas não tenho qualquer dúvida de que, se Mário Soares, nesses anos, já fosse famoso, Delfim Santos teria tido um bem melhor exemplo de antagonismo visceral, não desfazendo nos viscerais antagonismos ideológicos.
Para tudo resumir: a melancolia e o pessimismo lusitanos nunca pegaram em Mário Soares. Para quase todos nós, a contrição. Para ele, o júbilo. É dos raros políticos nossos de quem nunca ouvimos o fado do sacrifício, ou o fardo do dever. Fados e fardos não são com ele. Sacrifícios, ainda menos. Lembro-me de uma hora mais amarga (não lhe faltaram) em que eu o lamentei. Respondeu-me rápido: ” Quem não quer ser lobo, não lhe veste a pele.” E ele soube sempre confundir hábito com habitação. Ou, como escreveu algures Carlos Queiroz: “Só na nossa cama / É que se dorme bem / Só dorme quem ama / a cama que tem.”

2 – Quando eu “acordei” para a política (Maio de 1958, campanha do general Humberto Delgado), Mário Soares, embora já com vasto “curriculum” político para um homem de 33 anos, era ainda, para o “vulgo” em que eu me situava, um nome relativamente desconhecido.
Só o vim conhecer pessoalmente em 1962 e em circunstâncias que nada tiveram de político. Eu era, à época, professor eventual do Liceu Camões, e Rui Grácio, que eu tinha substituído no ano anterior no Liceu Francês, escreveu-me a dizer que Mário Soares procurava um professor de História para o Colégio Moderno (então dirigido pelo pai dele) e que lhe sugerira o meu nome. Fui visitá-lo. Entre os 27 e os 37 anos, dez anos são grande diferença, que senti mais acentuada pela pose “directorial” com que Soares me recebeu. Ele conhecia bem o meu “curriculum” de “católico progressista” do grupo da Morais e do António Alçada (de quem era muito amigo) e conhecia até, como vim a verificar pelo decorrer da conversa, o meu “curriculum” como professor errático, com três anos de inexperiência. Mas não procurou “pontes”. Fez-me um interrogatório cerrado (meramente pedagógico) que me deixou pouco à vontade. Fiquei com a impressão de que não me ia entender com aquele homem (impressão que foi prevalecente durante coisa de vinte anos) e declinei o convite em que ele não insistiu.
Se relato este insignificante episódio, é para salientar dois outros traços da personalidade de Soares que o futuro tão largamente confirmou: a autoridade natural, que três anos depois (em 1965) o catapultou para líder da oposição não comunista e o gosto de jogar ao gato e ao rato, quando lhe aparecia pela frente alguém com mais olhos que barriga.
Mal sabia eu “que ce n’était qu’un début”. Dois meses depois, quando o grupo fundador de “O Tempo e o Modo” decidiu abrir-se a não católicos, o António Alçada avançou imediatamente com os nomes de Mário Soares e Salgado Zenha, com quem julgava mais fácil estabelecer o famoso “diálogo” crentes-não crentes. Assim nós achámos todos (depois daquela história da “Avé-Maria” que eu tornei célebre) no conselho consultivo da revista, onde também tinham assento, além dos católicos da Morais, os jovens expoentes da crise universitária desse ano: Jorge Sampaio, Manuel de Lucena, Vítor Wengorovius, etc.
Nessa altura, aprendi, depressa e muito, as clivagens entre esses vários grupos: o que era a ASP (Acção Socialista Portuguesa), como desconfiava dela a geração de 62, em tempos do MAR (Movimento de Acção Revolucionária), e como havia mais medos de um conluio “democrata-cristão” (nós) e “sociais-democratas” (Soares-Zenha) do que de quem guardava domingos e dias santos de guarda.
Aprendi a admirar, em Soares, a diplomacia e o optimismo. Quando se tratava de engolir coisas que eu queria fazer passar, como “primado do espiritual” ou “primado da pessoa humana”, Soares deixava essas guerras ao quezilento Zenha e distanciava-se ironicamente delas. Muito mais do que as reuniões, até altas horas da noite, interessavam-lhe os convívios ao jantar ou, depois das ditas, de que era o grande animador. O regime estava sempre a acabar. “Não dura até ao fim do ano”, foi uma frase que invariavelmente lhe ouvi, entre 1963 e 1974. À 12ª vez acertou.
Outras vezes, eram histórias heróicas da oposição, em Nelas ou em Vila Pouca de Aguiar. “Tínhamos connosco todas as forças vivas da terra.” “Oh, dr. Bénard” – interrompia, sarcástico, Salgado Zenha – “o que o dr. Mário Soares chama ‘forças vivas’ era um farmacêutico e um notário que se borravam de medo de cada vez que ouviam falar da PIDE.”
Quem não tinha medo da PIDE era ele, apesar das oito ou nove prisões que já contava. Eu já conhecia, de ouvir contar, os míticos silêncios de Cunhal e a célebre história da inofensiva chave, que se recusou a identificar durante doze dias de tortura do sono. “Para perceberem que eu não falo nunca.” Soares escolhera a táctica inversa. Preso, falava sem cessar, mas nunca ninguém o apanhou numa palavra que não devesse ser dita. Resistiu até a uma acareação com um denunciante, que acabou com este a desdizer-se e a pedir-lhe desculpa por ter inventado uma história que era mais do que verdadeira. Quando o deixavam isolado na cela durante meses, ocupava o tempo a escrever romances. “Quando me mandaram cá para fora, estava tão entretido, que até me apeteceu pedir-lhes que me deixassem acabar o capítulo.”
Algumas vezes me passou pela cabeça que aquele homem viria a ser Presidente da República? Nunca. E no entanto… E, no entanto, há um instantâneo que eu nunca mais esqueci e me está tão gravado na memória como se fosse ontem. Foi em 1964, no Cinema Europa, ali a Campo de Ourique, por ocasião de um festival de cinema qualquer. Eu estava à porta da sala e, de repente, algo me fez olhar para a entrada. Mário Soares vinha a entrar, vagarosamente, acompanhado por alguns amigos, vestindo um sobretudo de pêlo de camelo. Não se passou nada de especial, a maior parte dos presentes nem sequer o conhecia. Mas eu disse ao Nuno de Bragança: “Parece que chegou o Presidente da República.”
E no entanto… A despedida que Salazar lhe preparou, em 1968, quando o exilou para São Tomé, com a carga pidesca sobre quem ousara despedir-se dele (foi a única vez que fui sovado pela polícia, com requintes de humilhação) mostrava que o ditador estava menos distraído do que eu e media melhor a perigosidade daquele homem, que regressou, meses depois, quando o outro caiu da cadeira abaixo.
Em 1969, andámos às bulhas entre a CEUD a CDE. Vi-o tão duro a atacar como magnânimo a esquecer. Como é que ele dizia? “Enquanto o regime durar não tenho inimigos à direita; depois, não terei inimigos à esquerda.” Ou era ao contrário? Já não me lembro bem, mas tanto faz. Ele mudou sempre, mas foi sempre o mesmo. “Mudar só não mudam os burros”, foi outra frase dele.
O resto é conhecido. Em 1985, findas muitas desavenças, aceitei, desde a primeira hora, integrar a Comissão de Honra dele e vi-o a passar de candidato dos dez por cento a vencedor, em Janeiro de 1986. Aos 61 anos, chegava ao lugar em que eu o vira, por uns segundos, em 1964. E foram dez anos de uma gloriosa presidência, jubilosamente vivida. Da última vez que falei com ele, citou-me um adversário que, fulo com ele, começou por protestar elevada consideração pelo pai da nossa democracia e – continuou Soares – “desfiou aquelas balelas todas”.
Balelas? Quando um homem chega aos 80 anos e fez o que ele fez, dele e do país, e viveu o que ele viveu, ele e o país, “balelas” só mesmo na boca dele. Parabéns, Mário Soares! Todos, sempre, lhe deveremos tudo. Mesmo os que não o sabem.

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1. Agora que Franco Maria Ricci se aproximou de Portugal, a revista que há poucos meses deixou de ser dele (embora dele conserve as iniciais efémeras) dedicou, pela primeira vez, um artigo a uma obra de arte alegadamente portuguesa. Para mim, ver os Painéis, ditos de Nuno Gonçalves, nas páginas da minha revista de arte de cabeceira (eu sei que há quem a odeie) espicaçou-me muito mais a luso “auto-estima”, do que os nossos feitos no Euro, a escolha de Durão Barroso para a Comissão Europeia ou os discursos presidenciais. Mas não façam muito caso. Eu não sou exemplo para ninguém, a não ser para mim, o que além de egocêntrico é tautológico.
Devo algumas explicações preliminares? É bem certo que as devo. Como recordei em crónica já velhinha (“Do Infeliz Machado à Décima Segunda Noite”, PÚBLICO, 2 de Janeiro de 2004), Franco Maria Ricci, esse tal que fez jogo homófono com Ephemeris (leiam em voz alta, e obtêm FMR, iniciais dele e título da revista) entrou em acordo com a Bertrand de Zita Seabra e editou, no Natal de vai fazer um ano, O Presépio Barroco Português, livro magnifico sobretudo dedicado a Machado de Castro.
Ao que li algures, prepara-se para reincidir em co-edições portuguesas e, se não estou em erro, com o celebre Atlas de D. Manuel, que a Bertrand irá lançar sob os seus auspícios.
Enquanto isto, e enquanto se dedica a uma fabulosa série de livros sobre as colecções do Vaticano (já saíram dois, mas ainda faltam dez) abandonou a revista que fundara em 1982 e entregou-a a Marilena Ferrari. Mudou o formato (agora mais alto e, sobretudo, mais largo) e mudou a numeração. O número publicado em Abril-Maio de 2004 foi o último número algarismado à árabe (nº163). A parir de Junho-Julho de 2004, o numeral passou a cursivo. Uno, due, tre. Reminiscência da Revolução Francesa, nova era? Felizmente, nada disso. Como logo explicou a nova directora no seu primeiro editorial, a mudança fez-se sob a sábia égide do Príncipe de Salina: se tudo muda é para que tudo fique na mesma. Aliás “tudo” é um exagero dela. O herói de Lampedusa e de Visconti nunca disse tal coisa, mas limitou-se advogar a mudança de algumas coisas para assegurar a permanência. Para lá do formato e da numeração, ainda não dei por transformações capitais. Ela lá terá as suas razões para chamar ao Príncipe de Salina “maestro de transizione”.
A principal mudança de que me dei conta foi mesmo essa a que me referi no inicio e que levou a que o “numero tre”, que tem na capa um “mascherone” da decoração escultórica da base do sepulcro de D. Pedro de Toledo, vice-rei de Nápoles de 1532 a 1553, consagre um artigo ao famigeradíssimo políptico do Museu de Arte Antiga.
É certo que já em tempos tinha havido um precioso texto (com preciosas reproduções) sobre os marfins indo-portugueses. Mas a pintura portuguesa – se acaso o foi e lá chegarei – nunca havia tido tais honras. E serão coisas minhas – serão certamente – mas alguns pormenores das gloriosas reproduções (fotografias do português José Pessoa) pareceram-me “mieux que nature”, eventualmente tocadas pela graça da vizinhança com o sepulcro do pai de Eleanora de Toledo, essa Eleanora de Bronzino, de mim e de pouca gente mais.

2. Chegou a altura de ordenar estas orgias, como diria Dolmancé.
O artigo, com o mesmo título desta crónica, é do francês Yves Hersant, director de estudos da École de Hautes Études en Sciences Sociales, de Paris.
Malinconia Lusitana é bem achado. Já Cioran dizia que, “de um modo geral, se podem distinguir na Europa três formas de tristeza: a russa, a portuguesa e a húngara”. E se ele tem razão, raras vezes essa tristeza (ou essa malinconia”, o que não é a mesma coisa mas anda lá perto) foi tão bem expressa como pelo autor dos Painéis. É mesmo essa a principal razão que me leva a acreditar que eles foram mesmo pintados por um português, sensivelmente contemporâneo daquele que inventou o “nunca tão tristes vistes / outros nenhuns por ninguém”.
Já estou a arranjar lenha para me queimar, ou para ficar mais apainelado. Tocar nos Painéis, desde que foram descobertos em 1882, no convento de São Vicente de Fora, em Lisboa, ou, pelo menos, desde que José de Figueiredo, em 1910, escreveu um livro sobre eles, nunca deu saúde a ninguém e arruinou muitas reputações. Num caso até, levou ao suicídio um historiador incauto, que ficou tão triunfante quando julgou ter descoberto um manuscrito que lhe confirmava as teses, que nem sequer reparou que o dito era uma grosseira falsificação, armadilha de rivais que, conhecendo-o, sabiam que ele ia morder o isco. Quando a história se descobriu, impotente para provar a boa fé, preferiu meter uma bala na cabeça a viver o resto dos seus dias com a fama de troca-tintas. Era nos anos 20, quando a honra ainda tinha valor.
Não sei se Yves Hersant sabia desta e doutras histórias (a última tocou de perto o filho de uma amiga minha). Mas a verdade é que decidiu ser muito cauto.
Para entrar na “guerra” (guerra dos cem anos, sem nenhuma Joana d’Arc) adoptou duas posições. Primeira posição: o leitor não é português, o nome de Nuno Gonçalves não lhe diz coisíssima nenhuma e visita pela primeira vez o Museu das Janelas Verdes. Só há, para esse visitante, uma conclusão possível:”o políptico é uma das mais complexas figurações herdadas do Renascimento. Seguem-se ditirambos e algumas observações pertinentes. Relevo a que o faz evocar Alberti e o tratado De Pictura, publicado alguns anos antes da composição do retábulo (a acreditar que este foi pintado entre 1446-48). Hersant recorda-nos que Alberti defendeu, como primeira finalidade da pintura, “dar presenças aos ausentes”, ou “fazer ressurgir os mortos aos olhos dos vivos”. Além disso, deve despertar-nos os afectos, mostrar acções que nos comovam ou que nos aprazentem, contar uma historia. Hersant vê bem quando diz: “Perante os painéis de Lisboa, a historia escapa-nos. Provocam, certamente, emoções, já que, em termos albertianos, os homens que foram pintados manifestam intensamente o movimento próprio das suas almas. Talvez nos façam sentir com intensidade a presença dos ausentes, de tal modo o pintor observou escrupulosamente a natureza. Mas o essencial, ou o que Alberti tinha por essencial, não está lá, nega-se com obstinação”.
Aqui chegado (bem chegado, a meu ver) muda de posição.
Segunda posição: o leitor (ou o espectador) é português. Sendo-o, sorrirá desdenhosamente do acima transcrito. Não é historia o que falta aos Painéis. Pelo contrário, sobra-lhes história, o excesso de histórias acerca deles. Já nos explicaram tudo e o contrario de tudo; já nos deram dois Nunos Gonçalves; já nos juraram que não houve Nuno Gonçalves nenhum; já nos traçaram histórias diversíssimas; já nos juraram que o santo é S. Vicente ou é o Infante Santo, ou é outro, ou é mesmo outra; já os expuseram como dois trípticos ou em disposição políptica; para muitos, falta um sétimo quadro (painel central); para outros faltam quatro, senão mesmo nove. Já ouvimos dizer que foram pintados antes de 1440 e cerca de 1460. Contra as teses “vicentinas” e “fernandistas”, já houve a acutilante proposta de Vitorino Magalhães Godinho (1959) segundo o qual os Painéis representariam a passagem de poder do Infante D. Pedro (regente do reino) ao jovem rei D. Afonso V, em 1446. Mas também já se chamou à hipótese Godinho, hipótese marxista encapotada, tornando o suposto ou real Nuno Gonçalves num Fernão Lopes da pintura, cronista da burguesia contra os senhores feudais.
Após se auto-flagelar com as hipotéticas reacções portuguesas, Hersant põe-se numa terceira posição. Façam como eu. Ou “sejam como eu”. “Suficientemente estrangeiro para que qualquer das ideologias nacionais não possa prevalecer sobre a análise estética; mas suficientemente português para que Gonçalves me atinja no mais profundo de mim próprio”. Tanto se lhe dá como se lhe faz que um dado personagem seja X ou outro Y. O que lhe interessa, o que o comove, é que no Políptico (se for Políptico) “emerge uma consciência (…) consciência impossível na Idade Média”. O Políptico é uma maravilha “porque interroga ao mesmo tempo a identidade individual e a identidade de uma nação”. Cada figura está separada de todas as outras “por uma imperceptível película”, “mas, ao mesmo tempo, “no espaço conceptual concebido pelo pintor, cada um não é mais do que elemento de um corpo social que, a um nível superior, também toma consciência”.
Daí vai desaguar num texto antigo doutro francês (René Huyghe) e por um afluente na “malinconia lusitana”. Como alguns terão adivinhado, chega a mau porto, com a sacrossanta invocação da “intraduzível saudade”.

3. Fica-me pouco espaço e pouco tempo para desordenar a orgia, o que não é propriamente um mal.
Quanto a mim – para me colocar na terceira posição de Hersant – ainda nada nem ninguém me convenceu tanto como Jorge de Sena, num luminoso ensaio de 1963, publicado em São Paulo, na Revista de História. Sabendo perfeitamente que ousava muito, Jorge de Sena limitou-se a dizer que só sabemos que não sabemos nada. Desmonta a autoria de Nuno Gonçalves e combate o “crime” (a palavra é dele) de retirar os Painéis à arte portuguesa. E conclui “O centro deles sempre estará na Flandres sem que, por isso, os painéis deixem de ser da melhor pintura do século XV, nem deixem de ser tesouros artísticos, iconograficamente portugueses, que Portugal possui”.
Passaram-se mais de 40 anos sobre este artigo e nunca o vi convincentemente refutado. Mas, folheando as páginas da FMR, basta-me a mesma certeza que Sena tinha. E Sena sabia, como eu sei, que ao falar-se da “melhor pintura do século XV” se está a falar de Van Eyck e de Van der Weyden, de Uccello e de Antonello. Basta ou não basta?

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1. Em tempos que já lá vão, um primo meu, que se fosse vivo tinha feito anos ontem, contou-me uma história bem típica dos “efeitos do real” nos primórdios das sessões cinematográficas por esse Portugal profundo.
Numa vila alentejana, passou um filme que tinha como protagonista uma actriz de pernas bem bonitas, que, a certa altura, subia umas íngremes escadas. Um espectador mais atrevido resolveu tentar a sorte. À segunda visão, comprou duas plateias na primeira fila. Ocupou uma e, quando chegou a tal cena, estiraçou-se ao comprido e, de cabeça bem baixa, olhou para cima, tentando uma boa espreitadela para os pedaços de pernas escondidos pelas saias da rapariga. Segundo o meu primo – que quando contava um conto acrescentava um ponto – não se deu por vencido. Sempre que o filme passou, lá estava ele, esparramado, à espera da visão deleitosa. Mas “a malandra” tinha artes e ele nunca viu mais do que vira da primeira vez, do alto do balcão.
Graças a Deus, que não se deve invocar em vão, a vida não é como os filmes. Da última vez que fui a Roma – e foi na semana passada, mas não vou invocar em vão outros altos nomes -, consegui mesmo espreitar debaixo das saias da cidade e ver algumas coisas que esta encobre ao comum dos mortais. Não se tratou de ver pernas. Tratou-se de ver Piranesi.

2. Indirectamente, devo o apetite ao Vasco Pulido Valente. Aconteceu que este Verão, antes dele ir gozar férias romanas, me perguntou onde é que podia ver Piranesi. Fiquei um bocado perplexo. Do célebre arquitecto e gravador do século XVIII (1720-1778) só conhecia algumas gravuras, ou de reproduções, ou de as ter visto numa já longínqua exposição lisboeta. Tinha uma vaga ideia de ter folheado, uma vez, um catálogo “raisonné” de Focillon, o autor onde mais tinha aprendido sobre ele. Era muito provável, se o Vasco se fosse meter nos arquivos do Vaticano ou da Regia Calcografia, que encontrasse umas centenas de gravuras, mas, como é próprio da espécie, também as encontraria em Londres ou em Paris, em Madrid ou em Sevilha. Ir a Roma para ver Piranesi? Pareceu-me bizarro.
Mas já que não há nada como realmente, fui tirar teimas onde estas se desteimam. E foi assim que descobri, com esta idade e com esta doença, que em Roma existem mesmo os únicos edifícios de um homem que, se toda a vida se apresentou como arquitecto, nunca construiu mais nada. São eles a sede do Priorado de Malta e a igreja contígua de Santa Maria dell’Aventino, obras de 1765, ou seja da plena maturidade de Piranesi.
Quando o Vasco Pulido Valente voltou, falei-lhe disso. Mas não era isso que ele procurava nem vira. Como descobri depois, dificilmente as podia ter visto. A Ordem de Malta não abre ao público nem os seus recantos, nem os seus recintos. Os guias turísticos, se os referem, não mandam espreitar debaixo das saias, mas mandam espreitar pelo buraco da fechadura. A quem passar pela Piazza dei Cavalieri di Malta, para além do parque que coroa o Aventino, e na extremidade ocidental deste, aconselham que se encoste bem um olho ao buraco da fechadura do portão, para ver, muito em frente, ao fundo de uma longa álea de buxo, a cúpula de S. Pedro. Há mesmo guias que citam essa espreitadela como uma das curiosidades de Roma ou um dos gozos celestiais da “Roma secreta”.

3. A ocasião faz o ladrão.
Não direi mais, mas decidi-me a não desaproveitar a “ocasião” (única) e a meter cunhas poderosas (daqui lhes agradeço) para ter direito a mais do que a um buraco de fechadura. Estava eu posto em sossego (sossego muito relativo, como é de ver) diante da Fontana di Trevi, quando me tocou o telemóvel. A Ordem de Malta aceitara o meu pedido e a visita estava marcada para as três e meia da tarde. Telefonei a Paolo Pinamonti, meu companheiro de viagem e que também não conhecia os domínios de Piranesi, e dei-lhe a informação. Uns dez minutos antes das tais três e meia da tarde (e depois chamem-me atrasado) desembarcámos de um táxi na Praça dos Cavaleiros, onde já nos esperava o homem das chaves.
A praça, que só vi com mais atenção depois, já é um local singularíssimo. Tem qualquer coisa de feral, para falar à Soares de Passos, e bem podia ser, com os ciprestes ao fundo, um largo de cemitério. Obeliscos, troféus e estelas, ou não estivéssemos já em pleno mundo piranesiano. Um alto muro do lado direito (do lado do Tibre) não deixa ver mais nada. Mas para nós se abriu o portão do tal buraco da fechadura, e o lajedo da praça deu lugar um edifício austero e comprido, encimado por um “torricino” cilíndrico. Percorrida a vastidão, chegámos diante da fachada da igreja consagrada a Nossa Senhora. Esta, com pórtico triangular e imenso óculo redondo, é uma síntese poderosíssima do estilo piranesiano. Imaculadamente branca, parece também imaculadamente simples, numa volumetria que recapitula o classicismo como Piranesi o entendeu. Mas se parece, não o é. Quando a observamos mais atentamente, torna-se evidente uma simbologia críptica que se, por um lado, recapitula muito da heráldica dos Hospitalares (as oito cruzes, as oito esferas, as citações romanas, egípcias, etruscas), por outro escapa a qualquer leitura unívoca. Estamos, obviamente, fora do mundo do barroco romano e jesuítico (que Piranesi tanto combateu), fora da preocupação com as perspectivas e com o claro-escuro, mas estamos também num mundo demasiado nocturno para absorver tanta luz e demasiado críptico para se pretender homenagem à Razão. A simbologia explícita é a simbologia da morte, com a imagem do sarcófago em evidência.
Este sentimento acresce quando se entra na igreja. Uma nave central imensa e despojadíssima, mas um festim escultórico no altar-mor, em honra de São Basílio, elevado ao céu por dois anjos fulgurantes. À primeira vista, nada de mais irrealista do que a posição dos corpos desses anjos, dos quais demoramos a perceber onde começam e acabam os braços e as pernas. Mas, com mais atenção, percebe-se que nada há ali de fantástico ou de irreal e que as torções, aparentemente inverosímeis, correspondem ao esforço de corpos que suportam o gigantesco santo e o elevam. Sem dúvida, é uma cenografia álacre, mas sem dúvida é uma cenografia pulcra. Tanto se pode sustentar que é a mais onírica e demencial representação de uma “ressurreição da carne”, como que é a mais ordenada e elaborada figuração dela. De um lado (a estátua vista da ábside, atrás do altar), tudo é geometria e rigor. Do outro, tudo é alucinação e vertigem.
Pouco antes desta obra, compôs Piranesi as suas “Invenzioni di Carceri” (ou as suas “Prisões”), onde muitos vêem o cume da sua arte. Para comentar essa série de famosas gravuras, o termo “labirinto” tem sido o mais recorrentemente utilizado. Labiríntico é o prodigioso jardim que rodeia a igreja e o Priorado, unindo os dois edifícios. Mas labiríntica é também a imagem que convém à fusão de formas e símbolos que neste conjunto arquitectónico tem a sua apoteose. Como escreveu Manfredo Tafuri: “o recto e o verso do altar do Priorado não são separáveis. A esfera, que lhe serve de suporte, na inflexibilidade da sua geometria, junta as duas visões opostas. Mas, ao mesmo tempo, reenviando o observador para o dédalo dos símbolos e das formas enclavinhadas que parecem conduzir-nos ao ‘triunfo da ausência’, recordam-nos que dos labirintos não se sai nunca. Só nos resta percorrer e voltar a percorrer aquele labirinto numa análise interminável. Operação ‘heróica’ mas igualmente ‘fúnebre’, dado que o espaço que se encontra no percurso pelos caminhos é um espaço povoado de espectros” (a igreja era também o futuro sepulcro do Papa Rezzonico, Clemente XIII) “que se agitam tão mais convulsivamente quanto mais nos aparecem imóveis. O labirinto dos ‘Cárceres’ encarnou no complexo arquitectónico e escultórico do Priorado. Para sair dele, a única possibilidade é a de um ’salto’, fruto de uma operação de ruptura. Ruptura que Piranesi exorcizou, mas que ali também evocou como temível mas inelutável destino.”

4. “Salto”, diz-se no texto transcrito. No fim da visita, e, já no interior do palácio, após a impressionante ascensão à sala onde a Ordem de Malta elege os seus grão-mestres, desde que foi expulsa do Mediterrâneo Oriental e da ilha que lhe deu o nome, vê-se finalmente a impressionante vista sobre o Vaticano e S. Pedro, com o Tibre cá em baixo. O “salto” seria o “salto” entre a teologia romana da Capadócia, de S. Basílio a S. Gregório de Nissa (aliás irmãos) à do século dos papas Rezzonico e Ganganelli?
Na fachada do edifício está escrita a palavra FERT, objecto de duas interpretações. Ou recorda a heróica resistência dos Cavaleiros de Malta aos turcos em Rodes (“Fortitudo Eius Rhodum Tenuit”), ou, terceira pessoa do singular do verbo latino, é o imperativo que nos manda “conduzir, resistir, assumir a responsabilidade de”.
Uma igreja no limite de um parque, quase suspensa de um abismo; uma fachada que não se impõe e está separada de uma praça, “virando as costas” a S. Pedro, num edifício que simultaneamente ousa fazer-lhe face e torná-lo única perspectiva (visível até de um buraco de fechadura); um complexo arquitectónico em forma de serpente sobre o monte que os romanos conheciam pelo nome de “mons Serpentarius”; o local onde na Roma imperial se purificavam as armas do exército romano; foi sobre todas estas memórias e foi sobre todos estes símbolos que Piranesi assumiu, uma vez mais, que todas as formas são formas de “contaminação” e que nenhum símbolo ou nenhuma alegoria é símbolo ou alegoria pura.
No último olhar que lancei ao Priorado, a imagem que retive, dominando a igreja, foi a da águia bifronte. Mas não é só a águia, como não são só as serpentes, ou as meias-luas, ou as esfinges (para me limitar, terminando, aos símbolos mais recorrentes) que tem dupla cabeça nesta morada necrófila e vital. Tudo é duplo, tudo é obstinada exaltação do duplo.
Quem vê o que não deve deve o que não vê.

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1 – O termo cabala surgiu no léxico político português recente com Ferro Rodrigues, quando este, na sequência da prisão de Paulo Pedroso e de rumores que também o incriminavam (o famoso “e o Ferrinho também não escapa”, atribuído a um desembargador folgazão), veio a terreiro avisar que estava em curso uma cabala contra o Partido Socialista, de que era então secretário-geral.
Houve quem o acreditasse, houve quem o ridicularizasse. O que é certo é que, com cabala ou sem cabala, gerou-se, com o tempo, um vasto consenso sobre o “erro monumental” de uma tal acusação, que estaria na base da sua futura desgraça política. Erro dele? Pelo menos, má fortuna não convém dizer, pois que a invocação das casualidades da sorte (ou da deusa da cornucópia e do leme) já demasiado se aproxima de sentidos cabalísticos.
Recentemente, a palavra voltou a dar que falar, quando o ministro Gomes da Silva citou uma cabala urdida pelo PÚBLICO, “Expresso” e Marcello Rebelo de Sousa contra o Governo a que ele pertence. Não vou glosar o tema da “cabala involuntária” que já lhe valeu os mofos de gregos e troianos. Pode-se é agourar (outro vocábulo assaz suspeito) que a expressão lhe vai ficar colada à pele e lhe será recordada de cada vez que abrir a boca que o ofício o impede de cerrar. Tão depressa, mais ninguém se atreverá a falar de cabalas, ou só o fará com superioridade irónica.
Em artigo publicado neste jornal (PÚBLICO, 30 de Outubro de 2004) Helena Matos, muito racionalista, diz-nos: “Venham elas donde vierem (…) as histórias das cabalas produzem em mim sempre o mesmo efeito: nos primeiros minutos começo a olhar para a parede mais próxima na esperança de que a mesma caia e, quem sabe, engula o meu interlocutor. Depois, consoante as horas a que tais relatos ocorrem, ora tenho de reprimir uns óbvios bocejos, ora começo a ser atacada por uma espécie de nervoso miudinho.” Convenhamos que a esperança e a reacção mais nervosa têm o seu quê de “cabalístico”, pelo menos na ampla acepção que a autora depois dá ao termo, quando passa do significado mais comum (“negociação secreta e artificiosa”, “intriga de grupo, partido ou fracção secretamente conluiados para determinado fim”) para sentidos de outro calibre, apontando “sociedades secretas, símbolos enigmáticos e forças obscuras” em luta pelo poder. Paredes a cair, lembram-me irresistivelmente o Livro de Daniel, que não é propriamente o melhor exemplo que se pode dar do uso do livro arbítrio, ou, em termos de Helena Matos, dos resultados das responsabilidades dos nossos actos.
Não me move, contudo, qualquer desejo de embirrar com a minha colega colunista. O que me surpreendeu foi ver, metidos no mesmo saco, dislates ministeriais e um suposto ou real “espelho do tempo”, traduzido pela atracção provocada por códigos Da Vinci e quejandos, que confirmariam, nos adultos, a “tendência que os livros juvenis de Harry Potter vinham anunciando”.

2 – Como se sabe (não há nada melhor do que ensinar o padre-nosso ao vigário) cabala provém do termo hebraico “kabbalah”, que literalmente, segundo me ensinaram, quer dizer “ensino oculto”. Historicamente, está conotado com uma interpretação mística, alegórica e esotérica do Antigo Testamento, que floresceu sobretudo a partir do século XII. Mas também há quem diga que o termo pode ser traduzido por “tradição”, pois que as revelações cabalísticas mais não fariam do que permitir a transmissão da mensagem não escrita, comunicada pelo Senhor Iavé a Adão e a Moisés.
Inspiração maior para esta doutrina (que remontaria ao século I da nossa era) é o Livro de Daniel, o mais visionário dos textos da Tora e, talvez por isso, o que mais influenciou (indirectamente) o Apocalipse de S. João.
As visões de Ezequiel apontam um dos mundos mais fantásticos da literatura da Antiguidade, sobretudo na descrição dos quatro animais do carro de Iavé; na “sarabanda cultual” do Templo, com seus monstros e ídolos; na célebre descrição das ossadas renascidas; ou na profecia do Tempo futuro, donde brotaria o rio de ouro.
“Foi no trigésimo ano, no quarto mês, no dia quinto, quando me achava entre os deportados, nas margens do rio Kebar, que o céu se abriu e eu presenciei as visões divinas. No dia quinto do mês – era o quinto ano do exílio do rei Jojaquim – a palavra de Iavé foi ouvida pelo sacerdote Ezequiel, filho de Buzi, no país dos caldeus, nas margens do rio Kebar.”
“Antes de ouvir a voz de Iavé (‘Filho do homem, de pé, que Eu te vou falar’) Ezequiel teve a visão do Carro do Senhor, conduzido por quatro animais de forma humana. Tinham quatro faces e quatro asas, cada um (…).” “Tinham uma face de homem e todos os quatro tinham à direita uma face de leão e todos os quatro tinham à esquerda uma face de touro e todos os quatro tinham uma face de águia (…).” “As rodas do carro pareciam ter o brilho do crisólito (…) Quando os animais avançavam, as rodas avançavam junto a eles e, quando os animais se erguiam da terra, as rodas erguiam-se com eles. Para onde o Espírito os guiava, as rodas dirigiam-se também e também, como eles, se elevavam, pois que o espírito do animal estava em as rodas (…). E o que estava sobre as cabeças do animal assemelhava-se a uma abóbada resplandecente como o cristal (…).”
“E, por cima da abóbada que estava sobre as cabeças deles, havia qualquer coisa que se assemelhava a uma pedra de safira, em forma de trono e sobre esta forma de trono, ainda mais por cima, havia um ser com aparência humana. E vi que Ele brilhava como brilha o mínio e junto a ele havia algo como se fosse fogo, envolvendo-o completamente desde o que pareciam ser os seus rins, até abaixo deles. E esse fogo assemelhava-se ao arco que se vê no céu nos dias de chuva (…). Qualquer coisa que tinha o aspecto da glória de Iavé.”
Não é muito de espantar que uma tal visão tenha servido de tudo e para tudo. O leão, o touro, a águia e a figura humana foram, no cristianismo, os símbolos dos quatro evangelistas. O carro de fogo, a “merkava” da Kabala, bem como o divino trono, foram a visão prometida aos iluminados, os únicos a poder aceder aos dez números divinos de Deus Criador, através das vinte e duas letras do alfabeto hebraico. Na sua globalidade, esses eram os “trinta e dois caminhos para a sabedoria divina”.

3 – Se me demorei no primeiro capítulo do livro de Ezequiel, foi mais por prazer estético do que por intenção programática. O carro atravessou-se-me no caminho da Kabala e não resisti. Se o não travasse (releve-se-me a impenitência), conhecendo-me como me conheço, não sei até onde iria, até porque a visão continua alguns capítulos adiante.
Mas uma tal torrente de misticismo, de que se podiam dar múltiplos e mais esotéricos desenlaces (quisesse eu continuar a resumir a história da Kabala), não exclui, antes inclui (ao contrário do que parece pensar Helena Reis, na sua diatribe contra os ocultismos) duas advertências solenes à responsabilidade pessoal (capítulos XIV e XVIII do mesmo Livro). Ezequiel foi também o primeiro a sustentar, nesses capítulos, que a salvação do homem, ou a sua perdição, não dependem nem dos antepassados, nem dos contemporâneos, nem mesmo dos erros passados. Se o indivíduo (passe o modernismo) agir rectamente, Iavé o salvará e salvará os homens que o seguirem. No pecado e na redenção, só o homem é responsável pelos seus actos, o que já levou tantos comentadores a considerarem-no o primeiro grande individualista da tradição bíblica.
“Se os pais comerem das uvas verdes, os dentes dos filhos rangerão”, era provérbio antigo de Israel. Iavé diz a Ezequiel: “Pela tua vida, oráculo do Senhor Iavé, nunca mais repitas este provérbio.” “Todas as vidas contam para Mim, tanto a vida do pai como a vida do filho. Só aquele que pecou morrerá.”
“Aquele que for justo, que respeitar o direito e a justiça, que não comer no alto das montanhas, que não levantar os olhos para os ídolos da casa de Israel, que não conspurcar a mulher do próximo, que não se aproximar de uma mulher durante a sua impureza, que não oprimir ninguém, que restituir o que tirou, que não cometer rapinas, que der de comer a quem tem fome e de vestir a quem está nu, que não emprestar usurariamente, que não cobrar juros, que desviar a mão do mal, que der testemunho verídico perante os homens, que se conduzir segundo a minha lei e observar os meus costumes agindo segundo a verdade, esse homem é verdadeiramente justo, oráculo de Iavé.”
Ignoro se a Kabala desenvolveu esta linha, numa das passagens do Antigo Testamento que mais anuncia o Novo. Não me admiraria nada se o tivesse feito.
É que na história da humanidade, ao contrário do que tantos pensam, só a razão desacompanhada (não estou a falar da razão pura) gerou monstros e gerou a irracionalidade que tanto quis combater. Os dois mestres supremos dos séculos passados – Freud e Marx – dão-nos exemplos abundantes e aqui – ao que julgo – estou de acordo com Helena Matos.
Mas, ao contrário do que ela parece acreditar, são as boas histórias que fazem a História. O mal dos Códigos em moda é serem más histórias. De outras, igualmente “cabalísticas”, que vão dos poemas homéricos aos Cavaleiros da Távola Redonda, da “Divina Comédia” aos “Lusíadas”, de Proust a Beckett, nunca veio mal ao mundo e pelo contrário veio muito bem. Eu diria, veio o melhor, mas isso já é outra conversa.
Ou, como um dia escreveu George Steiner: “Não há, não pode haver, nesta terra, uma comunidade, por mais rudimentares que sejam os seus meios materiais (…), sem essas narrativas da recordação imaginada a que chamamos ‘mito’ e ‘poesia’. Há, de facto, verdade na equação e no axioma; mas é uma verdade menor.”
A Cabala – a única que me interessa – é, também, mito e poesia. “Narrativa da recordação imaginária.” Verdade maior.

P.S. – Na próxima semana, vou voltar a fazer uma das minhas “gazetas”. Reencontramo-nos a 19 de Novembro.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_11_01_archive.html